Alla fine del XVI secolo, i Borghese, una ricca famiglia di Siena, acquisì un terreno a nord di Roma, fuori Porta Pinciana, per creare gradualmente un immenso parco. Nello stesso periodo, la famiglia Borghese estese la sua influenza nell’aristocrazia romana, soprattutto quando Camillo Borghese fu eletto Papa nel 1605 sotto il nome di Paolo V. La famiglia intraprese così importanti opere di costruzione: una villa nel suo parco del Pincio. Nel 1902 venne trasformata in Museo, a seguito dell’acquisizione da parte dello Stato italiano delle raccolte facenti parte del Fidecommisso Borghese. Nell’immagine in evidenza: “La caccia di Diana” del DOMENICHINO.

SALA del CONTE di ANGERS (17): Il piccolo ambiente prende il nome dal dipinto che domina la volta, Il riconoscimento di Gualtiero conte di Angers, eseguito nel 1787 da Giuseppe Cades (1750-1799). Il soggetto è tratto dall’ottava novella della seconda giornata del Decameron di Boccaccio. La storia si prestava a mettere in scena i temi dell’onore, della fedeltà, della nostalgia per la propria terra, rappresentati dall’artista con precoce sensibilità preromantica e uno stile che si differenzia dal gusto tardo settecentesco comune agli altri pittori dell’équipe di Antonio Asprucci (1723-1808), attivi negli ambienti della villa. Gli ovali, le figure danzanti e i festoni a monocromo intorno al grande quadro riportato si devono al pittore polacco Tadeusz Kuntze (1733-1793). Nella sala sono esposti dipinti del Seicento, in buona parte di scuola fiamminga e olandese, acquistati nel 1783 da Antonio Asprucci per conto di Marcantonio IV Borghese (1730-1800); qui sono anche una coppia di tele ottocentesche di Gaspare Landi (1690-1743),raffiguranti il suo Autoritratto e il Ritratto di Antonio Canova. Tra le opere del Settecento è da segnalare la Madonna col Bambino di Pompeo Batoni (1708-1787), già attribuita a Carlo Maratta, acquistata dallo Stato Italiano nel 1909.

(Sopra) “MADONNA con Bambino” di SALVI Giovan Battista detto SASSOFERRATO. – ‘600 – Olio su tela – cm 69,5 x 55. L’opera, assieme al Figliol prodigo di Guercino, al Redentore e alla Madonna del dito (mancante dal 1978) di Carlo Dolci e al Martirio di sant’ Ignazio di Antiochia di Cesare Fracanzano, è stata acquistata a Firenze nel 1818 ed è copia, seppure assai personale, della Madonna col Bambino (Madonna Mackintosh) di Raffaello, proveniente dalla raccolta del Duca di Orlèans. Dell’opera raffaellesca, purtroppo molto rovinata, esistono numerose versioni a significare l’enorme fortuna che questa aveva acquistato.

(Sopra) “SUSANNA e i VECCHIONI” di VAN HONTHORST Gerrit detto GHERARDO delle Notti. ‘600, olio su tela, cm 157 x 213. Il soggetto del dipinto è tratto dal Libro di Daniele nell’Antico Testamento. Sarà il profeta a salvare la casta Susanna dalle ingiuste calunnie dei due perfidi vecchioni. Questi ultimi sono raffigurati nel tentativo di seduzione della giovane che, nuda nella vasca del giardino, cercava refrigerio dal gran caldo.

SALA di GIOVE e ANTIOPE (18). In origine la sala formava con le due precedenti un unico ambiente, poi suddiviso per esigenza di simmetria con l’altra ala della villa, dall’architetto Antonio Asprucci (1723-1808). Domina nella volta il quadro riportato (1787) di Bénigne Gagneraux (1756-1795),  dove è raffigurato l’episodio del mito ovidiano di Giove e Antiope, in cui il dio, sotto le sembianze di un satiro, si avvicina alla ninfa. Esposta al pubblico prima di essere collocata sul soffitto, riscosse un immediato successo presso i critici. La decorazione intorno alla tela, le 8 canefore e gli 8 riquadri con ovali che richiamano la scena centrale, si deve invece a Vincenzo Berrettini (secolo XVIII). Nel piccolo ambiente sono esposti dipinti del Seicento fiammingo e italiano, fra cui alcuni capolavori della ritrattistica romana barocca, come i due  ritratti di Marcello e Giulio Sacchetti (quest’ultimo appena donato – 2016 – dalla Fondazione Giulio e Giovanna Sacchetti), rispettivamente banchiere e cardinale e grandi collezionisti di Pietro da Cortona (1596-1669) e il Ritratto di Monsignor Clemente Merlini, di Andrea Sacchi (1599-1661), datato intorno al  1630. Nella sala sono anche due dipinti del primo soggiorno romano (1601-02) di Pieter Paul Rubens (1577-1640) il Compianto su Cristo morto e Susanna e i Vecchioni.

(Sopra) “COMPIANTO su CRISTO Morto” di Pieter Paul RUBENS. – ‘600 – Olio su tela – cm 180×150. Nel dipinto Rubens fonde l’iconografia del compianto sul Cristo morto con quella della deposizione nel sepolcro, con Giuseppe d’Arimatea, la Madonna, san Giovanni Evangelista e la Maddalena che piangono l’evento.
L’opera risale al primo soggiorno romano del pittore, all’inizio del Seicento. La suggestione dell’anti-co si riflette nell’ara con scene di sacrificio, ma soprattutto nel forte rilievo scultoreo delle figure. Verso la fine del secolo XVIII, o all’inizio del seguente, l’opera è stata ingrandita su tutti i lati con l’aggiunta di strisce di tela, forse per adattarla a una nuova cornice.

(Sopra) “SUSANNA e i VECCHIONI” di Pieter Paul RUBENS. – ‘600 – Olio su tela – cm 94×67. Molto probabilmente l’opera doveva appar-tenere al cardinale Scipione Borghese, che nel 1622, la fornì di cornice. Il tema biblico della casta Susanna spiata dai Vecchioni, dei quali respinge le proposte mantenendosi pura. La figura nuda di Susanna occupa la parte centrale della composizione, in una posa che ricorda, come per la testa del vecchione di profilo, opere antiche. La trattazione del soggetto tradisce dunque la conoscenza di modelli antiquariali e del luminismo caravaggesco, elementi che rimandano al 1° soggiorno romano di Ru-bens. La datazione del dipinto va quindi riferita agli anni intorno al 1602.. Potrebbe trattarsi dello stesso Scipione Borghese, anche se all’epoca non era ancora un potente cardinale; questi potrebbe averlo acquistato in seconda battuta da un precedente proprietario, come risulta anche dal pagamento della sua cornice.

SALA di ELENA e PARIDE (19): La sala di Elena e Paride, insieme a quella Egizia, fu l’ambiente che riscosse maggiore successo al tempo della decorazione settecentesca della palazzina, per la partitura decorativa delle pareti e gli ornamenti del mobilio, che costituivano uno dei più precoci esempi romani di rielaborazione dell’antico. La sala raggiunse la massima notorietà quando vi fu esposta, dal 1838 al 1881, la statua di Paolina Bonaparte (1780-1825) nelle vesti di Venere vincitrice. Il capolavoro di Canova divenne il completamento ideale di quello che era già stato uno degli ambienti più celebrati per la squisita impronta neoclassica. Il pittore e antiquario scozzese Gavin Hamilton (1723-1798) eseguì la decorazione della volta tra il 1782 e il 1784, ispirandosi all’Iliade. Al centro è la Morte di Paride tra Satiri e Ninfe, ai lati il Giudizio di Paride, Paride riceve lezioni di musica da Amore  e Venere offre Elena a Paride che con  il Ratto di Elena e la Morte di Achille vennero sostituite con quelle di Vincenzo Camuccini e Giovanni Piancastelli (i due originali già trasferiti nel 1891 nel Castello Borghese di Pratica di Mare, si trovano oggi presso il Museo di Roma). Le partiture decorative della volta furono eseguite da Giovan Battista Marchetti (1730-1800). La decorazione scultorea della sala fu realizzata da Agostino Penna (1728-1800), e Vincenzo Pacetti (1746-1820). Quest’ultimo è l’autore del camino in giallo antico, con decorazioni in bronzo di Luigi Valadier (1726-1785), e dei 4 rilievi sovrapporta, sempre in giallo antico, rappresentanti le divinità coinvolte nella guerra di Troia (Giove, Venere, Marte e Apollo). Fra i dipinti esposti alcuni fra i più noti  come la Caccia di Diana e la Sibilla di Domenichino (1581-1641); Enea che fugge da Troia e il San Girolamo di Federico Barocci (1535-1612). Si segnalano inoltre due tele di Giovanni Lanfranco (1582-1647), Giuseppe e la moglie di Putifarre e Norandino e Lucina nella tana dell’orco. Al centro è la statua di Giovane mora con fanciullo e cane, in marmo bianco e nero antico e pietre dure, già riferita a Nicolas Cordier (1567-1612) e oggi attribuita alla bottega di Giovan Battista della Porta.

Sopra: La CACCIA di DIANA, ZAMPIERI  Domenico detto DOMENICHINO ‘600, olio su tela, cm 225×320. Commissionata dal cardinale Aldobrandini per la villa di Frascati, l’opera fu sottratta al pittore, trattenuto in prigione per alcuni giorni, dalla spietatezza collezionistica di Scipione Borghese. Nel 1617, a parziale risarcimento del singolare espediente persuasivo, a Domenichino venne saldato un pagamento di 150 scudi riferito a entrambi i dipinti dell’artista presenti nella collezione, La caccia di Diana e la Sibilla, esposti nella medesima sala. Con fantasia narrativa Domenichino rielabora e sintetizza lo stile dei celebri Baccanali tizianeschi, la limpidezza di Raffaello, la sensualità del Correggio. Perni della composizione sono le due ninfe in primo piano: una rivela la calibrata impalcatura di piani diagonali derivata dai Carracci, l’altra cerca lo sguardo dello spettatore invitato a violare l’apparizione della divinità, simbolo di castità e seduzione. Le altre fanciulle sono articolate ritmicamente intorno a Diana, rappresentata al culmine di una gara con l’arco, secondo il racconto di Virgilio (Eneide, V), immediatamente prima del castigo inflitto ai voyeurs profanatori, nascosti tra i cespugli e annunciati dal levriero in procinto di attaccarli. La tavolozza è chiara, la luce diffusa, le ombre ottenute con delicate velature sovrapposte.

(Sopra) “SIBILLA” di DOMENICHINO ‘600, olio su tela, cm 123 x 89. SIBILLA di DOMENICHINO. ‘600, olio su tela, cm 123 x 89. Domenichino ha raffigurata una Sibilla piuttosto inusuale, dal momento che le giovani vergini ispirate dal dio Apollo, sono generalmente prive degli attributi musicali, presenti invece in questo dipinto. Alla musica, che l’artista cono-sceva bene, era noto per la competen-za musicale, rimandano sia il cartiglio con le note sia il manico della viola, strumento usato proprio per accompa-gnare il canto che sembra provenire dalla bocca semiaperta della donna. Persino la pianta di vite dipinta in primo piano, vicino alla Sibilla, quasi a coprire l’alloro, sacro ad Apollo, è un richiamo a temi musicali. Una simile rappresentazione doveva certo piacere e allo stesso tempo lusingare Scipione Borghese il quale, oltre che della pittura, si era eletto protettore della musica.

Sopra: ‘600, olio su tela, cm 101 x 153. La tela documentata in Collezione dal 1693, riproduce l’affresco di Palazzo Mattei (1615). Rispetto a quest’ultimo tuttavia, il dipinto presenta alcune varianti, come risulta sia dalla moglie di Putifarre, qui nuda, sia dalle tonalità qui limitate al rosso e all’ocra. Il soggetto raffigurato è tratto dalla storia di Giuseppe, che sfuggì al tentativo di seduzione della moglie del suo padrone Putifarre (Genesi 39, 7-18).

(Sopra) “ORCO, NORANDINO e LUCINA” di LANFRANCO Giovanni. – ‘600 , Olio su tela – cm 267 x 397. La grande tela proviene dalla Villa Mondragone a Frascati, acquistata nel 1613 dal cardinale Scipione Borghese. La grandiosità compositiva dell’opera e la plastica monumentalità delle figure appartengono a quella fase stilistica più matura del Lanfranco, riferibile attorno 1624 e il 1625, periodo in cui è attivo nella volta della Loggia del Casino Pinciano. Il soggetto della tela illustra un episodio dell’Orlando Furioso, rielaborato sul racconto omerico di Ulisse e Polifemo, nel quale si narra la favola di Norandino, re di Damasco, e della moglie Lucina costretti a rifugiarsi nell’isola di Sarpanto, abitata dal gigante Orco, che sorprende la fanciulla nel tentativo di fuggire confondendosi con il gregge.

SALA di PSICHE (20): La sala, detta anche dell’Orizzonte dal nome dell’artista i cui dipinti erano un tempo qui conservati, chiude il percorso della visita con una serie di dipinti del Rinascimento veneto. A Pietro Antonio Novelli (1729-1804) spetta la decorazione della volta con tele e monocromi raffiguranti i momenti salienti della favola di Amore e Psiche, così come è narrata nell’Asino d’oro di Apuleio.  Nel centro Psiche è accolta nell’Olimpo per le nozze con Amore, mentre ai lati si sviluppano gli episodi della sua storia: Psiche per la sua bellezza suscita l’invidia di Venere, mentre Amore suo figlio, se ne innamora. Nonostante la visiti ogni notte, il dio le vieta di guardarlo, ma la fanciulla incuriosita disobbedisce, venendo punita con l’allontanamento.  Venere ha così modo di tormentarla con dure prove, sarà solo l’intervento di Giove a permette  alla vicenda di concludersi felicemente. La cornice entro cui si dispongono i dipinti è costituita dall’illusionistico loggiato aperto sul cielo realizzato da Giovan Battista Marchetti (1730-1800), artista specializzato nell’esecuzione di finte architetture in trompe l’œil. Sulle pareti si trovano alcune delle opere più famose della collezione, tra queste il Ritratto d’uomo di Antonello da Messina (1429/30-1479); la Madonna col Bambino di Giovanni Bellini (1430 ca.-1516) e 4 tele di Tiziano (1480/85-1576): Amor Sacro e Amor Profano, San Domenico, Cristo alla colonna e Venere che benda Amore.  Lorenzo Lotto (1480-1556) firma e data 1508, la Madonna col Bambino tra sant’Onofrio e sant’Ignazio di Antiochia  con cornice originale, mentre la Predica di san Giovanni Battista spetta a Paolo Veronese (1528-1588). Al centro della sala è collocata una statua Ritratto di fanciullo, iden-tificabile con un esponente della famiglia dei Severi, forse Caracalla. Da notare, infine, il più antico dei sei camini ornamentali, eseguito nel 1782 da Agostino Penna (1728-1800). La fronte è decorata da una scena di sacrificio mentre l’interno è rivestito da piastrelle policrome smaltate della manifattura romana di Domenico Cialdi. Al XVIII secolo risale anche la coppia di tavoli in stile Luigi XVI con piani a commessi di marmi diversi.

(Sopra) “AMOR SACRO e AMOR PROFANO” di TIZIANO VECELLIO. AMOR SACRO e AMOR PROFANO di TIZIANO VECELLIO. ‘400/’500, Olio su tela, cm 118×278. La tela è documentata per la prima volta in collezione nel 1613 ed è tradizionalmente considerata parte di un lotto di dipinti venduto dal cardinal Sfondrato a Scipione nel 1608. Lo stemma sulla fronte del sarcofago ha permesso di legare l’opera alle nozze tra il veneziano Nicolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci, e Laura Bagarotto, figlia di un giurista padovano, celebrate nel 1514. La donna seduta indossa in effetti tutti gli ornamenti abituali di una sposa: l’abito candido con una manica rossa e l’altra bianca, i guanti, la cintura e la corona di mirto, simboli di amore coniugale. Il bacile sul bordo della fontana, parte integrante del corredo perché utilizzato dopo il parto, e la coppia di conigli sullo sfondo, sono invece augurio di unione feconda. Ispirato agli ideali della dottrina neoplatonica, il soggetto è tra i più studiati della storia dell’arte e presuppone molteplici livelli di lettura. Cupido al centro, è colto nell’atto di mescere l’acqua, rappresenterebbe dunque il suggerimento alla donna di saper essere casta e passionale allo stesso tempo A questo intento si rivolge la scena sulla fronte del sarcofago, dove compare una scena di fustigazione, interpretata come monito di Niccolò a Laura, che solo per lui doveva essere sposa e amante. Il titolo attuale risale all’inventario del 1693 e rivela una lettura in chiave moralistica della nudità della donna di sinistra che deve essere interpretata, invece, in senso classico, come canone di semplicità e purezza.

Sopra:
VENERE che benda AMORE – VECELLIO TIZIANO – ‘400 – ‘500, olio su tela, cm 116 x 184. Il dipinto con buona probabilità entra in Collezione attraverso la vendita del cardinale Sfondrati. Sconosciuta rimane la committenza dell’opera, così come di difficile interpretazione appare il soggetto, sulla cui lettura la critica ha lungamente dibattuto. La splendida figura femminile incoronata, seduta sulla sinistra del dipinto, è raffigurata nell’atto di bendare con un gesto deciso il putto alato appoggiato sul suo grembo, mentre dalla sua spalla un altro putto osserva la scena con aria assorta. A destra, altre due donne sembrano giungere recando l’una un arco e l’altra una faretra. La scena si svolge sullo sfondo di un paesaggio collinare sovrastato da un cielo infuocato. La tela appartiene alla fase avanzata dell’artista, caratterizzata da una stesura cromatica resa con tocchi di pennello densi di vibranti effetti luministici.

(Sopra): “CRISTO flagellato” di VECELLIO TIZIANO. ‘400-’500, olio su tela, cm 87 x 62,5. L’opera appartiene alla fase ultima del percorso stilistico dell’artista, caratterizzata da un’alta dramma-ticità espressiva, resa ancora più intensa, oltre che dai toni scuri e dall’estrema frantumazione delle pennellate, dal taglio stesso della composizione, ridotta a pochi elementi essenziali. L’immaginario raggio luminoso che investe il corpo martoriato del Cristo conduce lo sguardo lungo una diagonale culminante nel volto emergente dalla penombra, nei cui tratti è possibile leggere l’espressione di terribile denuncia e profonda umanità.

(Sopra): Bartolomeo MONTAGNA “CRISTO giovanetto“. ‘400/’500, Olio su tavola, cm 24 x 20. Il dipinto era parte della eredità di Olimpia Aldobrandini. Già ritenuto di pit-tore ignoto e poi di scuola fiorentina, è stato riferito a Bartolomeo Montagna solo nel corso del Novecento. La tavola è stata posta in relazione con varie opere del Montagna dello stesso periodo.

(Sopra): “RITRATTO di Giovane Uomo” di NEGRETTI Jacopo detto JACOPO PALMA il Vecchio. ‘400/’500, olio su tavola, cm 31,5 x 23,5. Il ritratto, che raffigura un giovane gentiluomo, è l’opera cronologicamente più antica del pittore. Allo stile di Palma sono riferibili il profilo della testa, le tonalità fredde e la bocca dal contorno non precisamente delineato.

(Sopra): “LUCREZIA” di NEGRETTI Jacopo detto JACOPO PALMA il Vecchio. ‘400/’500, olio su tela, cm 71,5 x 59. Il dipinto è tratto dal leg-gendario episodio della storia romana di cui è pro-tagonista Lucrezia, moglie virtuosa di Collatino. Oltraggiata dal figlio di Tarquinio il Superbo, la nobildonna preferisce uccidersi, causando così l’insurrezione dei Romani e la cacciata dei tiranni. Dell’opera si conoscono altre versioni,

(Sopra): “GIUDITTA De SACCHIS” di Giovanni Antonio detto PORDENONE. ‘400/’500, olio su tela, cm 95 x 78. Il dipinto, già ritenuto di Tiziano, venne poi riferita al Pordenone, anche se con riserva. La composizione è imperniata sulla dilatazione delle zone cromatiche e appare vicina alla tradizione veneta anche per il taglio prospettico dell’eroina biblica. Nel dipinto è raffigurata la vedova Giuditta, che ha appena tagliato la testa di Oloferne, quasi deposta nel sacco sorretto dalla serva. La giovane, elegantemente abbigliata, secondo il racconto biblico, è girata verso l’osservatore, conscia dell’atto appena commesso, eseguito per salvare il suo popolo dall’esercito dell’invasore Nabucodonosor (Libro di Giuditta).

(Sopra): “Predica di Sant’ANTONIO” di CALIARI Paolo detto Paolo VERONESE. 400/’500, olio su tela, cm 104 x 150. Anche questo dipinto, come la Predica del Battista (inv.137), giunge in Collezione nel 1607 come dono da parte del patriarca di Aquileia, Francesco Barbaro. Il quadro Borghese si differenzia da altri dipinti del Veronese per una maggiore semplicità nella composizione, dominata dai toni bruni dell’atmosfera quasi opprimente, interrotta dal verde plumbeo del cielo e dal manto rosso del personaggio orientale raffigurato di spalle in primo piano. Al centro il Santo è descritto in atteggiamento vivacemente oratorio, mentre addita agli astanti increduli i pesci guizzanti accorsi ad ascoltarlo.

(Sopra): “Predica del BATTISTA” di  CALIARI Paolo detto Paolo VERONESE. 400/’500, olio su tela, cm 205×169. La composizione della tela  si mostra estremamente innovativa, sia  per la figura del Battista, posto significati-vamente al centro  della composizione, sia per  il taglio prospettico articolato su 3 piani successivi. L’effetto ‘in controluce’ sulla figura del predicatore, evidenzia la tecnica del ‘cromatismo’ veronesiano, espressa dalla  novità delle ‘ombre colorate’, ottenute mediante l’accostamento di colori puri e i contrasti tra tinte calde e fredde, secondo un principio individuato da Leonardo e ripreso dalla pittura moderna.

(Sopra): Marco BASAITI “EVA”. ‘400/’500 – Olio su tavola – cm 152 x 84. La tavola, pendant dell’ Adamo (vedi pag. sopra), faceva parte della collezione di Scipione Borghese. La presenza di alcune lettere frammentarie, riportate nel cartiglio sul tronco accanto alla figura di Eva, oggi non più visibili, hanno indotto a leggervi il nome di “Zambellin”, diminutivo del celebre pittore. Tuttavia, in occasione del riordinamento del 1925, le tavole sono state riferite a un allievo di Bellini, Marco Basaiti: attribuzione in seguito accolta dalla critica. Evidenti i richiami all’incisione, ai disegni e ai dipinti raffiguranti i medesimi personaggi eseguiti dal grande artista tedesco Albrecht Dürer prima, durante e subito dopo il secondo soggiorno veneziano (1505-1507).

(Prima): BRUEGHEL Jan  il Vecchio “FIORI“. ‘600 – Olio su rame, cm 28 x 21. ll rame faceva parte dei dipinti sequestrati nel 1607 al Cavalier d’Arpino da papa Paolo V e poi confluiti nella collezione di Scipione Borghese. Il dipinto si inserisce nella produzione italiana di Jan Bruegel il Vecchio, a Roma fin dal 1591. I suoi piccoli quadri di fiori erano particolarmente ricercati da una committenza elevata, anche per la raffinata esecu-zione degli elementi più minuti.

(Prima): VROOM “BATTAGLIA navale contro la grande ARMADA“. ‘600 – Olio su tela – cm 112 x 187. I pittori fiamminghi erano ritenuti specialisti nei quadri di genere, come paesaggi, marine, nature morte e battaglie: nel quadro sono dipinti con esattezza le bandiere e gli stendardi, tanto che vi si può riconoscere la battaglia del 1588 combattuta da olandesi e inglesi alleati contro la Grande Armada spagnola. Dal punto di vista stilistico, Vroom in questo dipinto appare ancora molto legato agli esempi cinquecenteschi di Pieter Bruegel il Vecchio.