Caravaggio (Milano, 29 settembre 1571 – Porto Ercole, 18 luglio 1610), è stato un pittore italiano. Formatosi a Milano e attivo a Roma, Napoli, Malta e in Sicilia fra il 1593 e il 1610, è uno dei più celebri pittori di tutti i tempi, tuttavia assurto a fama universale solo nel XX secolo, dopo un periodo di oblio. I suoi dipinti, che combinano un’analisi dello stato umano, sia fisico, sia emotivo, con uno scenografico uso della luce, hanno avuto forte influenza sulla pittura barocca. Animo particolarmente irrequieto, nella sua breve esistenza affrontò gravi vicissitudini. Data cruciale per l’arte e la vita di Caravaggio fu il 28 maggio 1606: responsabile di un omicidio durante una rissa e condannato a morte, dovette sempre fuggire per scampare alla pena capitale. Il suo stile artistico influenzò direttamente o indirettamente la pittura dei secoli successivi, costituendo la corrente del caravaggismo. Nell’immagine in evidenza: Madonna dei Palafrenieri -1605 – Olio su tela – 292×211 cm – Galleria Borghese Roma
(Dopo): “Cena in EMMAUS”: 1601 – Olio su tela – 141 × 196,2 cm. – Londra, National Gallery. Il dipinto rappresenta il culmine dell’azione dell’episodio descritto nel Vangelo di Luca (24:13-32): due discepoli di Cristo, Cleofa a sinistra e l’altro a destra, forse Giacomo Maggiore, riconoscono Cristo risorto, che si era presentato loro come un mendicante e lo avevano invitato a cena, nel momento in cui compie il gesto della benedizione del pane e del vino, alludendo così al sacramento dell’eucaristia, la cui celebrazione periodica, prefigurata nella cena di Emmaus, viene rievocata nel dipinto. Cristo è rappresen-tato con le fattezze del Buon Pastore, immagine frequente nell’arte paleocristiana, un giovane imberbe dall’aspetto androgino, che simboleggia la promessa di vita eterna, la rinascita e l’armonia, intesa come unione di contrari. È anche probabile che l’artista abbia voluto ritrarre un Cristo all’apparenza non riconoscibile dallo spettatore immediatamente tramite le fattezze, ma piuttosto guardandone i gesti e lo svolgersi dell’avvenimento. I due discepoli mostrano stupore, Cleofa si alza dalla sedia e mostra in primo piano il gomito piegato; l’altro vestito da pellegrino con la conchiglia sul petto, allarga le braccia con un gesto che mima simbolicamente la croce, e misura in tralice lo spazio a disposizione, oltre ad unire la zona in ombra con quella dove cade la luce; la sua mano destra è troppo grande, ma serve per dirigere l’occhio dello spettatore verso Cristo. Anche il braccio di Cristo, proteso in avanti, dipinto di scorcio, dà l’impressione di profondità spaziale.
(Dopo) “Fanciullo con canestro di frutta”: Il dipinto appartiene al primo periodo romano di Caravaggio. In particolare, esso è riferibile al periodo in cui collaborò col Cavalier d’Arpino, dipingendo “fiori e frutti“. L’ipotesi che il dipinto risalga a questo periodo sembrerebbe trovare conferma nel fatto che il Fanciullo con la canestra di frutta fu sequestrato assieme al Bacchino malato e al Ragazzo che monda un frutto: questi erano tutti dipinti che si trova-vano nella bottega del Cavalier d’Arpino e, nel 1607, vennero requisiti dagli emissari di Papa Paolo V per motivi fiscali. Fu lo stesso papa a fare dono del dipinto al nipote cardinale Scipione Caffarelli-Borghese, noto e avido collezionista. Fu così che il dipinto divenne parte della collezione dell’odierna Galleria Borghese. Notevole, in quest’opera, l’estremo realismo con cui Caravaggio realizza ogni dettaglio: il fanciullo non è idealizzato e ha i lineamenti propri dei ragazzi del tempo, e perfino la frutta è priva di interpretazioni estetizzanti, presentando tutte quelle imperfezioni che si ritrovano in natura. Questo quadro, infine, rivela la meditata riflessione di Caravaggio sugli archetipi antichi, specialmente sulla pittura di Lorenzo Lotto, di Vincenzo Campi, di Ambrogio Figino, di Tiziano e dei pittori fiamminghi.
(Dopo) “Natura morta con frutta”: Il dipinto mostra un cesto di frutta e altri frutti affettati che giacciono su una tavola di pietra, colti nella tipica forte tecnica del Caravaggio della luce che cade a sinistra, “come se attraverso un buco del soffitto”. Gran parte dello spazio è occupato da grossi meloni, zucche e piccoli zucchini, da un’anguria e un melone affettato che mostra le interiora. È ricordato per la prima volta nelle collezioni del cardinale Antonio Barberini nel 1671 e attribuito “alla mano” dell’artista; come vi sia pervenuto è oggetto di discussione, ma Barberini è noto per aver venduto parte della sua collezione al cardinale Francesco Maria del Monte.
(Dopo) “Cappella Cerasi”: La cappella presenta un ambiente stretto e profondo, suddiviso in due vani.i Il vano d’ingresso mostra la volta a vela decorata con gli affreschi di Giovanni Battista Ricci, raffiguranti i quattro Evangelisti, lo Spirito Santo e, nelle due lunette laterali, i Dottori della Chiesa. Il vano interno ospita, al centro, l’altare su cui è collocata la pala di Annibale Carracci, mentre ai lati si trovano le due tele del Caravaggio. Questi tre dipinti sono dedicati, rispettivamente, alla Vergine Maria, cui è consacrata la basilica di Santa Maria del Popolo, e agli apostoli Pietro e Paolo. Il tema dell’Assunzione della pala riprende l’intitolazione alla Vergine dell’intera basilica, mentre i dipinti laterali riprendono i temi alla base della dottrina cristiana: il martirio e la conversione a seguito di fatti miracolosi. Le due tele laterali del Caravaggio (a sinistra, la crocifissione di san Pietro e, a destra, la conversione di san Paolo) sono in continuità narrativa con i due riquadri laterali della volta, anch’essi dedicati a fatti della vita di Pietro e Paolo. Un rapporto analogo collega le raffigurazioni mariane della pala d’altare (l’Assun-zione) e dell’ovato centrale del soffitto (l’Incoronazione). La ristrettezza dello spazio della cappella ha influenzato la realizzazione dei dipinti, sia nel caso dell’Assunzione, che dei laterali: Caravaggio, in particolare, dispose le figure delle sue tele lungo una linea diagonale fortemente inclinata, al fine di esaltarne la resa scenografica. Egli, inoltre, collocò i suoi personaggi in primo piano all’interno delle scene di grande profondità prospettica, per accentuare l’illusione delle figure di uscire dai dipinti nello spazio reale.
(Dopo) “I Bari”: 1595 ca. Olio su tela, 91,5 × 128,2 cm. Fort Worth, Kimbell Art Museum. Il quadro mette in scena la truffa. Un giovane ingenuo sta giocando a carte con un suo coetaneo il quale in complotto con un suo compare più anziano trucca il gioco delle carte. Tutti i personaggi sono in piedi attorno ad un tavolo ricoperto da una raffinata tovaglia damascata. La pittura è precisa e descrittiva in accordo con la filosofia artistica del Caravaggio. Si tratta con molta probabilità di uno dei primi quadri picareschi del Caravaggio. Addirittura Freidlander ha affermato che i Bari siano l’illustrazione di un passo delle Novelas ejemplares di Cervantes. Altri, come Barry Wind, hanno voluto vedere in quest’opera del Caravaggio un misto tra romanzi picareschi, la commedia teatrale e le scene di genere fiamminghe. Paleotti invece associa gli imbroglioni con “I Bravi” personaggi tipici delle commedie dell’arte di tardo Cinquecento. Frommel riconduce i Bari ad un tema molto caro a Caravaggio, quello della giovinezza: infatti il giovane che sta per essere imbrogliato simboleggia il giovane ingenuo e sprovveduto che viene raggirato dalla controparte pericolosa. Infine il Marini rilegge il quadro in chiave cristiana, trovando un collegamento con la Parabola del figlio prodigo, il giovane che abbandona la famiglia per le avventure e che si ritrova in circostanze sconvenienti.
(Dopo) “Riposo durante la fuga in Egitto”, 1594-1595 ca. Olio su tela, 135,5 × 166,5 cm – Roma Galleria Doria Pamphilj. Il colorismo e i molti brani di natura morta presenti in questo dipinto e realizzati con estrema verosimiglianza dimostrano l’adesione del giovane Caravaggio alla cultura pittorica lombardo-veneta. Si veda, ad esempio, il mirabile paesaggio sullo sfondo la cui trattazione (il cielo cupo, nuvoloso e carico di pioggia) ricorda la Tempesta di Giorgione, pur raffigurando, secondo Maurizio Marini, uno scorcio della campagna sulle rive del Tevere. Nel dipinto di Caravaggio, la natura e il paesaggio svolgono un ruolo simbolico di rilievo: gli elementi naturali accanto all’anziano Giuseppe rimandano all’aridità e alla siccità, mentre la natura ed il paesaggio sono più rigogliosi a destra, dove si trova la Vergine col Bambino.
Ai piedi della Vergine il pittore ha dipinto piante simboliche che alludono alla verginità di Maria (l‘alloro), alla Passione (il cardo e la spina della rosa) e alla Resurrezione (il Tasso barbasso). Secondo Maurizio Calvesi, il pittore ha raffigurato da sinistra a destra un percor-so di salvazione cristiana, dall’inanimato minerale (il sasso) all’animale (l’asino), all’essere umano (Giuseppe), passando per l’angelico (l’angelo violinista), sino alla meta finale: il divino (la Vergine che abbraccia il Bambino Gesù). Di notevole bellezza è la postura dell’angelo musicista, forse ispirata all’allegoria del Vizio raffigurata nell’Ercole al Bivio di Annibale Carracci. Analogamente all’angelo di Caravaggio, questa allegoria indossa una veste leggera che lascia intravedere le forme del corpo nudo. L’angelo è il perno della raffigurazione che divide in due parti distinte la scena: a sinistra il vecchio Giuseppe, seduto sulle sue masserizie e con i piedi nudi posati sul terreno scuro, veglia – stanco – reggendo la partitura affinché l’angelo apparso possa leggere e suonare.
(Dopo) “Giuditta che taglia la testa a Oloferne”: Il pittore fissa l’acme emotivo nell’immagine di Oloferne: lo sguardo vitreo farebbe supporre che sia già morto, ma lo spasmo e la tensione dei muscoli indurrebbero a pensare il contrario. Giuditta, invece, sembra adempiere al suo compito con molta riluttanza: le braccia sono tese, come se la donna volesse allontanarsi il più possibile dal corpo di Oloferne, e il suo volto è contratto in un’espressione mista di fatica e orrore. Accanto a Giuditta Caravaggio ha inserito una serva molto vecchia e brutta, come simbolico contraltare alla bellezza e alla giovinezza della vedova. In questo modo l’autore sottolinea (con un artificio artistico legato alla fisiognomica, caro anche a Leonardo) le differenze tra le due figure e fa risaltare maggiormente la prima, che incarna grandi valori morali.
Infatti, la poca credibilità di Giuditta come vedova e la tensione fisica minima con cui ella, turbata, taglia la testa ad Oloferne, confermano il forte valore simbolico di tale rappresentazione, diversamente, per esempio, dal dipinto di Artemisia Gentileschi, con il medesimo soggetto, dove l’azione è più mossa, è una vera lotta fra i due sessi, risolta dalla grande pittrice in senso più personalistico (venne stuprata da un amico del padre). Infatti Giuditta, presentata come simbolo di salvezza che Dio offre al popolo ebraico, assurge anche a simbolo della Chiesa stessa e del suo ruolo salvifico, ulteriormente testimoniato dal colore bianco della camicia della donna, che evoca la purezza. Tuttavia non va ignorato, sempre in senso simbolico sia il fatto che il volto di Oloferne è un possibile ritratto del pittore, sia l’interpretazione in chiave simbolico-psicologica, in cui l’orrore e l’urlo di spavento e di dolore del generale, sono una rappresentazione, appunto simbolica, della paura e della castrazione, che la decapitazione (spesso presente nell’opera del Caravaggio), evoca in modo drammatico.
(Dopo) “Natività”: La tela racconta la nascita di Cristo, traducendo un realismo autentico che rende l’episodio “vero”. I santi, le madonne del Caravaggio hanno le fattezze degli emarginati, dei poveri che egli bene aveva conosciuto durante il suo peregrinare e fuggire in lungo e in largo per l’Italia. Nella “Natività” palermitana ogni personaggio è colto in un atteggiamento spontaneo: san Giuseppe ci volge le spalle ed è avvolto in uno strano manto verde. Sicuramente molto giovane rispetto all’iconografia tradizionale, dialoga con un personaggio che si trova dietro la figura di san Francesco d’Assisi, che alcuni critici pensano possa esse-re fra’ Leone. La presenza di san Francesco è sicuramente un tributo all’Oratorio, che all’epoca era passato alla Venerabile Compagnia a lui devota costituitasi già nel 1564.
La figura a sinistra è san Lorenzo. La Madonna, qui con le sembianze di una donna comune, ha un aspetto estrema-mente malinconico, e forse già presagisce il destino del figlio, posto sopra un piccolo giaciglio di paglia. La testa del bue è chiaramente visibile, mentre l’asino si intravede appena. Proprio sopra il Bambino vi è infine un angelo planante, simbolo della gloria divina. Ciò che conferisce particolare drammaticità all’evento è il gioco di colori e luci che caratterizzano questa fase creativa del pittore. Nella notte tra il 17 e il 18 ottobre 1969 la tela venne trafugata dall’oratorio, dov’erano assenti le misure di sicurezza. Il furto, commissionato dalla mafia siciliana, fu scoperto verso le tre del pomeriggio del 18 da una custode. La sparizione del capolavoro colpirà Leonardo Sciascia, fornendogli lo spunto per il suo ultimo racconto, Una storia semplice.
(Dopo) “Flagellazione di Cristo”: è un dipinto a olio su tela (286×213 cm) di Caravaggio, realizzato tra il 1607 ed il 1608 e conservato nella sala 78 del Museo nazionale di Capodimonte di Napoli. Secondo il resoconto di Giovanni Pietro Bellori, questo dipinto fu commissionato per adornare la cappella della famiglia de Franchis nella Chiesa di San Domenico Maggiore a Napoli. La Flagellazione di Cristo è la tela di formato più grande e più monumentale delle cinque o sei opere eseguite dal pittore alla fine del suo soggiorno napoletano. Il dettaglio del Cristo alla colonna è raffigurato in un francobollo da 100 lire emesso dalle Poste Italiane il 29 aprile 1975 nell’ambito della ventesima emissione della serie Europa. Come per molte altre opere di commissione pubblica realizzate in questo periodo, Caravaggio sceglie di adottare una soluzione più convenzionale e meno stridente coi canoni della pittura religiosa, rifacendosi al dipinto dello stesso soggetto eseguito da Sebastiano del Piombo nella chiesa di San Pietro in Montorio a Roma. Il dipinto è organizzato intorno alla colonna alla quale è legato Cristo, dove si dispongono due dei torturatori, uno a lato ed uno dietro alla colonna, i cui gesti precisi e lenti ci proiettano nello sfondo del quadro e verso il primo piano, dove si trova il terzo degli aguzzini, chino.
Il corpo luminoso e robusto di Cristo sembra accennare a un movimento danzante che riecheggia la pittura manierista e che contrasta con i movimenti strozzati e secchi nella concentrazione dei suoi aguzzini. È una rappresentazione non convenzionale della realtà umana e naturale, un modo nuovo di fare pittura, bloccando sulla tela, tra contrasti netti e laceranti di luci e ombre, frammenti o, meglio brandelli, di corpi in movimento colti nel momento di più alta e sconvolgente tensione non solo fisica, quanto soprattutto psichica, emotiva, sentimentale. I corpi vengono fuori dall’ombra e i tratti fisici vengono definiti dalla luce quasi accecante sottolineando con grande drammaticità l’evento che il dipinto racconta. La lavorazione fu abbastanza travagliata: segni di pentimenti e ridipinture sono evidenti nella parte inferiore, soprattutto all’altezza del perizoma del torturatore di destra, ove le radiografie hanno rivelato una testa d’uomo (probabilmente il committente) cancellata. È certo che qui il pittore abbia obbedito a precise ragioni della committenza: si confrontino gli aguzzini crudeli di quest’opera con quelli della Crocefissione di San Pietro a Roma, raffigurati come uomini semplici costretti ad un lavoro faticoso.
(Dopo) “Flagellazione” – 1606,1607 – Olio su tela – 134×175,5 cm. Museée des Beaux Ats – Rouen. Il dipinto è stato acquistato dal museo nel 1955 come opera di Mattia Preti. Il dibattito critico circa l’autografia non è stato avvalorato da documenti noti o riferimenti nelle biografie contemporanee del pittore. A sostegno dell’autenticità dell’opera è la tecnica adottata, senza disegno preparatorio, ma con diversi segni che solcano l’imprimitura con il manico del pennello. Quest’opera è una variante della Flagellazione di Cristo realizzata da Caravaggio intorno al 1607 durante il suo soggiorno napoletano. Sul formato orizzontale della tela, Caravaggio fa del corpo seminudo e martoriato di Cristo l’asse portante dell’opera, irradiato dalla luce che batte dalla sinistra alla destra modellando il suo torso vigoroso e il corpo dell’aguzzino in primo piano. La fisionomia di quest’ultimo torturatore è riconoscibile in quella di uno degli aguzzini della Flagellazione di Cristo di Napoli e in quella dell’uomo che porge la testa del Battista in Salomè con la testa del Battista di Londra. Di quest’opera il Caravaggio dipinse un’altra versione, oggi conservata nel Museo nazionale di Capodimonte di Napoli.
(Dopo) “Decollazione di San Giovanni Battista: Compaiono nella tela il carceriere imperterrito, il boia che s’appresta a vibrare il colpo finale, una giovane che porta un bacile su cui raccoglierà la testa del Battista e una vecchia con le mani al volto per l’orrore; sulla destra due carcerati assistono da una grata alla scena. In questo quadro il rapporto figure-spazio è rovesciato a vantaggio di quest’ultimo, tanto da creare ampie zone di vuoto, mentre attenuando i contrasti luministici, l’artista immerge la scena nella penombra.
Il Santo è colto negli ultimi spasmi di vita, con le mani legate dietro le spalle, e veste l’abituale veste di peli di cammello intrecciati (suo emblema), ed una tunica rossa (rimando al futuro martirio di Cristo suo cugino). Al centro della composizione è il corto pugnale, detto “misericordia“, col quale il boia s’appresta a staccare la testa dal busto; al di sotto del Santo la spada con cui era stato scagliato il primo colpo, mentre una corda recisa e fissata ad un anello sulla parete a destra fa intuire cos’era successo qualche istante prima, quando il Santo era stato slegato e portato avanti. Il muro vuoto della prigione interrotto dalle inferriate, i due prigionieri che osservano la scena ed il tono cupo dell’opera rimandano ad una spietata esecuzione, eseguita alle prime luci dell’alba.
(Dopo) “DAVID con la testa di Golia”: Caravaggio, nei panni di GOLIA, appare ora invecchiato e stanco, con pesanti segni sotto gli occhi e la fronte percorsa da rughe. Secondo una recente interpretazione di Sergio Rossi, il dipinto sarebbe in realtà un doppio autoritratto, anzi più precisamente una doppia autoidentificazione: il Merisi si rappresenta cioè sia nei panni di Golia che in quelli di David, sorta di immagine idealizzata del pittore adolescente. Lo confermano i confronti tra questa figura, il Bacchino malato della Galleria Borghese di Roma e l’uomo raffigurato tra la folla del Martirio di S. Matteo in S. Luigi dei Francesi. In sostanza, secondo questa interpretazione, il David-Caravaggio non ancora toccato dal peccato uccide il Golia-Caravaggio ormai peccatore incallito secondo un’ottica espiativa che ben si accorda con il carattere del dipinto, molto probabilmente inviato a Roma al cardinale Scipione Borghese a supporto della domanda di grazia che raggiungerà in effetti Caravaggio proprio insieme alla morte. Interessante notare come le fonti d’archivio riportano l’esistenza di due opere di Davide con la testa di Golia perlomeno fino al 1693, anno di redazione dell’inventario che indica la presenza dello stesso soggetto nella prima e quarta sala della collezione Borghese.
Il biografo Bellori attesta come la commissione dell’opera sia stata affidata a Caravaggio dal cardinal Scipione Borghese nel 1606, opera che probabilmente viene eseguita su doppio cavalletto, generando pertanto due gemelli creati sullo stesso tema.Il buio che inghiotte la spalla di David ha la profondità delle tenebre dell’inferno, a stento rischiarate dalla luce della grazia che colpisce violentemente i tratti stravolti di Golia. È un quadro assai più violento e sconvolgente della versione di Vienna, generalmente datata 1606-1607, dove David incarna la fredda virtù che trionfa sui malvagi. Qui, invece, il giovane ha una espressione di umana compassione dipinta sul volto, e contempla la testa urlante di Golia senza baldanza.
(Dopo) ” Davide con la testa di Golia: Il soggetto raffigura il giovane eroe della tradizione biblica che fa capolino dal buio subito dopo aver reciso la testa di Golia, che protende in avanti come macabro trofeo dopo la battaglia, trionfatore più sulla morte e la sofferenza che sul gigante, la cui testa è usata come “spauracchio”. La luce irradia i volumi sintetici e si traspone sulle superfici quasi lisce sottolineando il gesto trionfale di Davide, con uno sguardo distratto e indifferente che si contrappone alla smorfia di tensione di Golia. Il suo volto è contratto dalla tensione, la bocca aperta a far sfolgorare il brillio della sua dentatura, la ruga che si pone tra le sopracciglia, i suoi occhi spenti e semichiusi oltre ai solchi delle guance, tradiscono quell’adesione alle ricerche sulla rievocazione espressiva dei “moti dell’anima”, di cui Caravaggio si fa portavoce alla stregua di Leonardo. Il dipinto è molto simile ad un’altra versione più tarda conservata a Roma nella Galleria Borghese. In entrambe le versioni, comunque, nelle sembianze di David Caravaggio avrebbe ritratto il suo garzone (e sup-posto amante) Francesco Boneri, già modello per Amor Vincit Omnia, anche se non esiste alcuna notizia della frequentazione dei due successiva alla partenza dell’artista da Roma nel 1606.
(Dopo) “San Girolamo scrivente” Concattedrale di San Giovanni – La Valletta (Malta)
(Dopo) “Negazione di San Pietro”: Il quadro mostra una donna nell’atto di accusare San Pietro di essere un seguace di Cristo alla presenza di un soldato. L’episodio ritratto, narrato nei Vangeli, fa riferimento alla negazione dell’accusa da parte di San Pietro. Si tratta di una delle ultime opere dipinte dal Caravaggio, intrisa di forte drammaticità. Originariamente di proprietà del cardinale Paolo Savelli, passò di mano in mano fino ad arrivare in quelle del collezionista Herman Shickman, che lo donò al Metropolitan Museum nel 1997.
(Dopo) “SALOME’con la testa del BATTISTA”: 1607,1610 – Olio su tela – 91×106 cm – National Gallery – Londra. L’opera, che si trovava in collezione privata francese, fu scoperta e attribuita a Caravaggio da Roberto Longhi nel 1959. Fu acquistata dalla National Gallery nel 1970, per la cifra di 100.000 Sterline dalla collezione Allnatt, su indicazione del celebre critico Sir Denis Mahon, benché parte della critica la ritenesse opera di allievi. Con lo stesso soggetto, è attribuita a Caravaggio un’altra tela, oggi conservata nel Palazzo reale di Madrid (Spagna) (nella pag. seguente). Narra il biografo Bellori, che Caravaggio, durante il suo ultimo soggiorno a Napoli, dipinse una tela di questo soggetto, «una mezza figura di Erodiade con la testa di san Giovanni nel bacino», che inviò a Malta allo scopo di riappacificarsi con il Gran Maestro dell’Ordine dei Cavalieri di Malta, poco prima del viaggio per Roma durante il quale morì. A motivo della gamma cromatica estremamente ridotta di quest’opera, e del suo scarso grado di finitura, tipici delle opere più estreme del maestro, parte della critica ritiene verosimile che la versione di Londra sia quella citata dal Bellori. Altri, rilevando come il modello utilizzato per il carnefice sia lo stesso che posò per la Flagellazione di Cristo, ora al Museo nazionale di Capodimonte e in origine dipinta per la chiesa di San Domenico Maggiore, durante il primo soggiorno napoletano, ritengono che l’opera sia ascrivibile a questo periodo.
(Dopo) “Maria Maddalena in estasi”: Secondo alcune fonti, il dipinto venne realizzato alcuni mesi dopo la fuga di Caravaggio da Roma in seguito all’omicidio di Ranuccio Tommassoni, e in particolare durante il suo soggiorno presso i suoi protettori, membri della famiglia Colonna di Paliano. Durante questo suo breve trasferimento, il pittore realizzò almeno due tele: la Cena in Emmaus e una Maddalena, identificata con quest’opera dalla maggioranza degli studiosi. La tela è costruita su una linea diagonale, idealmente segnata dal busto di Maria Maddalena, abbandonata in preghiera e col capo leggermente inclinato all’indietro e illuminato con delicatezza dalla luce. In questa tela, Maria Maddalena non è rappresentata come una donna oppressa dal peccato, ma come una donna già convertita, immersa in una contemplazione estatica, come rivelano la fronte corrugata, gli occhi come stravolti e le dita intrecciate. Un approccio nuovo che influenzerà numerosi artisti come Rubens, Simon Vouet (che si mostrò molto fedele all’opera nella sua Maddalena in estasi, conservata a Besançon) e certamente Bernini nel celebre gruppo scultoreo, l’Estasi di santa Teresa nella Cappella Cornaro.
(Dopo) “Scudo con la testa di Medusa”: Ne esistono 2 versioni:
– la prima è un dipinto a olio su tela, montato su uno scudo convesso di legno di fico (50 x 48 cm), eseguito tra il 1596 e il 1598. L’opera si trova in una collezione privata in Italia. La prima versione è stata sottoposta ad interventi diagnostici che hanno evidenziato vari pentimenti e la presenza di disegni preparatori “a carbone”. È detta “Murtola”, a seguito del madrigale che Gaspare Murtola compose nel 1606 in onore del dipinto che ebbe grande fama. Secondo alcuni studiosi (Marini, Mahon, Gregori) si tratterebbe dell’autografo originario, mentre la versione degli Uffizi, priva di pentimenti, sarebbe una copia di mano dello stesso artista. Ciò che rende eccezionale questa prima versione è il fatto che conserva la firma di Caravaggio, impressa nel sangue che sgorga dalla testa.
– la seconda, ispirata dalla prima, è stata commissionata dal cardinal del Mon-te per Ferdinando I de’ Medici. Anche qui si tratta di un dipinto a olio montato su uno scudo convesso di legno di pioppo, e di dimensioni leggermente più grandi rispetto alla prima versione (60 x 55 cm).
È conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze. Questa versione risulta di proprietà dei Medici dal 1598, cioè da quando giunse a Firenze il 25 luglio di quell’anno e fu collocata nella Sala dell’Armeria. In suo onore il Marino compose un madrigale contenuto nella prima parte della sua Galeria. La “rotella” dipinta da Caravaggio è un saggio stimabile delle capacità ottiche del pittore, che riesce ad annullare gli effetti della convessità del supporto. La luce, proviene dall’alto, proietta l’ombra della testa sul fondo verde dello scudo. L’osservatore ha dunque l’impressione che l’ombra venga proiettata su di un fondo concavo e quindi che la testa vi fluttui sopra. Il volto della Medusa è colto nel momento dell’urlo, scaturito dall’improvviso taglio della testa dalla cui base sgorga un fiotto di sangue. Gli occhi spalancati ed allucinati, la tensione del corrugamento della fronte, la bocca spalancata che mostra i denti e il fondo oscuro dell’interno, sono esaltati dalla luce calda e improvvisa. La luce evidenzia anche l’orrore prodotto dalla capigliatura di serpi.
(Dopo) “BUONA VENTURA”: 1593,1595 – Olio su tela – 115×150 cm Pinacoteca Capitolina – Roma. Il soggetto è una zingara che, mentre legge la mano al cavaliere, gli ruba l’anello che porta a un dito. L’indagine radiografica del 1985 mise in luce il dettaglio delle dita della zingara che sfilano l’anello all’ingenuo giovane ben vestito, che oggi nel dipinto, malgrado i restauri, non è ben visibile. La tradizione vuole che Caravaggio avesse scelto per modella una vera zingara che vide passare davanti al suo studio e come riporta il Bellori” e condottala all’albergo la ritrasse in atto di predire l’avventure”. Si tratta di una scena di vita quotidiana, tipica nelle vie del centro di Roma: una graziosa zingarella, con il pretesto di leggere la mano a un ingenuo giovane di buona famiglia, catturando la sua attenzione col suo sguardo malizioso, gli sfila abilmente un anello dal dito. La giovane gitana è graziosa e spregiudicata: la camicetta ricamata e il turbante avvolto intorno alla testa le danno un’aria fresca e leggermente esotica.
Il sorriso con cui attrae l’attenzione del ragazzotto è un gioiello di sottigliezza psicologica. Il volto grassoccio del ragazzo garbato rispecchia perfettamente la sua disarmante ingenuità: anche la piuma che spiove dal suo cappello, sembra accrescere la mollezza del carattere. Il momento culminante della scena è il gesto del dito medio destro della zingarella: mentre accarezza il palmo della mano del ragazzo, riesce a sfilargli abilmente l’anello. Gli orli sporchi delle unghie sono un dettaglio che comparirà più volte nei personaggi popolari del Caravaggio. La scena del dipinto è una tipica ” scena di genere”, tuttavia vi sono buone probabilità che l’artista si sia rifatto anche ad una scena di teatro, di quelle della Commedia dell’Arte che venivano rappresentate nelle popolari “stanze della comedia“ e che avevano largo successo: una scena dei Recuil Fossard, che riportano molte incisioni tratte dall’Arte. Oltre che” scena di genere”, il dipinto può essere letto in chiave moralistica con riferimento alla Parabola del Figliol Prodigo (Lc. XV, 11-12 ) e dunque come un ammonimento nel non riporre fiducia nei falsi adulatori e in coloro che vogliono indurre al peccato. Il dipinto ebbe largo successo e fu imitato da molti caravaggeschi come Vouet, Manfredi, Louis Finson.
(Dopo) “Il sacrificio di Isacco”: Il dipinto raffigura il celebre episodio biblico del Sacrificio di Isacco, narrato nel libro della Genesi 22,2-13. Il pittore raffigura il momento in cui Abra-mo, sul punto di uccidere suo figlio Isacco per dimostrare la propria fede in Dio, viene fermato da un angelo del Signore che gli indica di sacrificare un ariete al posto del ragazzo. Il tema è molto comune nelle arti figurative poiché esso è generalmente interpretato come una prefigurazione del sacrificio di Cristo. La scena è illuminata con la tecnica del chiaroscuro con la quale Caravaggio avrebbe rivoluzionato l’arte occidentale. la scena è molto buia.
(Dopo) “Sopra: Marta e Maria Maddalena (Conversione della Maddalena)” ca. 1598 – Olio su tela – 100×134,5 cm – Institute of Arts, Detroit. L’opera venne dipinta nel periodo in cui Caravaggio viveva nel palazzo del suo protettore, il Cardinale Francesco Maria Del Monte. La modella che posò per la figura di Marta è stata identificata in Anna Bianchini mentre la figura di Maddalena venne interpretata da Fillide Melandroni, frequentatrice di Palazzo Del Monte e probabile amante di Caravaggio. L’artista la ritrasse infatti in numerosi dipinti, dal Ritratto di cortigiana, eseguito per l’amante della giovane, il banchiere Vincenzo Giustiniani, alla Santa Caterina d’Alessandria di Madrid.
Il dipinto mostra le sorelle bibliche Marta e Maria Maddalena; Marta è colta nell’atto di convertire Maria dalla sua vita di peccato per condurla alla fede in Cristo. La santa, col volto oscurato dall’ombra, si appoggia in avanti, argomentando sapientemente le sue tesi di fronte alla sorella, che è raffigurata nell’atto di roteare un fiore d’arancio tra le dita, mentre con il braccio sinistro regge uno specchio, simbolo della vanità. L’effetto dell’immagine riecheggia sul volto di Maria, colta nel momento dell’inizio della conversione. Nel 2009 lo studioso Pietro Caiazza ha pubblicato un lavoro, intitolato “Caravaggio e la falsa Maddalena”, in cui rimette in discussione il soggetto del dipinto, proponendo una nuova interpretazione, legata strettamente alla committenza Aldobrandini.
(Dopo) “Santa Caterina d’Alessandria”: Il dipinto faceva parte della raccolta del cardinale Francesco Maria Del Monte, dove è ricordato nel 1627. La santa, insieme a S. Maria Maddalena era fra le preferite del cardinale che la ricordò nel suo testamento e, secondo Alessandro Zuccari, venne dipinta su suggerimenti del prelato (quando Caravaggio soggiornava presso di lui a Palazzo Madama) che aveva ripreso le istanze della revisione iconografica controriformistica, portata a vedere nelle sante della leggenda delle persone storiche. Il Robb, sostenendo che Caravaggio poteva essere fra gli spettatori del supplizio inferto a Beatrice Cenci, nel dipinto (dove sono mostrati gli strumenti del martirio, come la spada e la ruota dentata), potrebbe aver raffigurato nella Santa un ricordo della decapitazione della giova-ne parricida che tanto scalpore aveva fatto a Roma, proprio nel 1599.
La postura della santa viene vivacizzata dall’espressione vitale dello sguardo che dona un effetto di spontaneità alla scena unita alla complicità della luce che, dall’alto, scende da destra. guerra. La santa è ritratta come una donna moderna, nobile, vestita con abiti lussuosi, poggiata su di un cuscino damascato, con appena un sottile cerchietto ad indicare la santità (piuttosto raro se non unico nella iconografia del pittore), ma senza raggi di luce divina, seni nudi o labbra socchiuse come nella tradizione figurativa, ma pallida ed umana, con uno sguardo interrogativo che, come sottolinea Robb, denota incertezza e le dita posate sulla lunga lama che è già arrossata ad indicare il sangue del martirio. Dietro la Santa si vede una rappresentazione realistica (si vedano le nervature del legno) di uno strumento di tortura, la ruota dentata (i due denti si vedono in alto), che però non è completa ma spezzata, ne manca cioè una parte: un riferimento alla leggenda del martirio della santa, secondo la quale la ruota di tortura a cui stava per essere sottoposta si ruppe. In basso sul cuscino, invece, un simbolo di iconografia tradizionale, la palma del martirio, che va ad incrociare la lama insanguinata della spada con la quale fu decapitata. Nelle sembianze della Santa, Caravaggio ha ritratto Fillide Melandroni, nota prostituta romana di cui s’invaghì, e che gli sarà causa di molti mali. Fillide tornerà ritratta da lui nella Conversione della Maddalena, in Giuditta e Oloferne e nel ritratto singolo bruciato a Berlino durante l’ultima guerra.
(Dopo) “Incredulità di San Tommaso”: 1600/1601 – Olio su tela – 107×146 cm – Ildergalerie, Potsdam. A parlare dell’episodio è il Vangelo di S. Giovanni. Dopo l’apparizione di Gesù agli apostoli e dopo che essi ne ebbero gioito, Tommaso, detto anche Didimo, che non era con gli altri al momento dell’apparizione, fu restio a credere che il Cristo morto fosse apparso in mezzo a loro, così affermò che avrebbe creduto solo se avesse messo un dito nella piega del costato di Gesù. Otto giorni dopo Gesù apparve di nuovo agli apostoli e visto fra di loro Tommaso gli disse:” Metti qui il tuo dito e guarda le mie mani; tendi la tua mano e mettila nel mio fianco; e non essere incredulo, ma credente!” (Gv. 20,19-31 ). Caravaggio nella dimensione orizzontale della tela ‘foto-grafa’ il momento della constatazione in un’inquadratura di tre quarti dove sono disposte le 4 figure su di uno sfondo neutro e scuro. Questa scelta permette di concentrare l’attenzione dello spettatore sulla testa di Tommaso, mentre la luce illumina la fronte e il profilo ed il costato chiaro di Cristo. Inoltre l’inquadratura permette di fissare l’attenzione sull’atteggiamento timoroso e dubbioso di Tommaso, confortato da Cristo a cui oppone la testa, in basso, rispetto alla Sua, in alto.
La disposizione a croce ravvicinata delle 4 teste e a triangolo degli sguardi, col vertice sul gesto di Tommaso, permette un’ulteriore concentrazione emotiva dello sguardo del fruitore, che non può non focalizzarsi sul punto del dramma: la rivelazione della presenza reale, in carne ed ossa di Gesù. Sempre sul piano compositivo si osserva l’intersecarsi di due assi principali, quello orizzontale che è costituito dal braccio di Tommaso e dalle mani di Gesù e quello verticale che passa dalla testa dei due apostoli ( o meglio in mezzo alle due teste ) e prosegue su quella di Tommaso (esattamente lungo il collo dell’apostolo). Completa questa disposizione un arco formato dalle due schiene, quella di Tommaso e quella di Cristo. Un mirabile incastro di forme umane in primo piano ‘gettate’, con grande impatto emotivo davanti al fruitore: il gesto di Tommaso e la mano di Cristo che benevola lo accompagna esplode in una ‘zoomata’ straordinaria esaltata dalla luce che proviene da sinistra ( la luce della rivelazione ) che illumina il dubbio e lo stupore (le fronti corrugate degli apostoli) e la realtà della carne viva del Salvatore: dando forza alla verifica che annulla ogni timore. Il dipinto era un “sopraporta”, come descritto nell’Inventario Giustiniani, e quindi gli spettatori lo vedevano dal basso, partecipando, emotivamente della scoperta di Tommaso.
