Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 luglio 1593 – Napoli, circa 1656) è stata una pittrice italiana di Scuola caravaggesca. Molti critici hanno fornito una lettura dell’opera della Gentileschi in chiave «femminista». La pittrice viveva in una società dove la donna rivestiva un ruolo subalterno e la pittura era considerata una pratica esclusivamente maschile. Artemisia, in virtù del suo sesso, dovette fronteggiare un numero impressionante di ostacoli e impedimenti, perfino uno stupro da parte di un lavorante del padre con le umilianti conseguenze in seguito alla sua denuncia. Torturata e menomata nelle mani che le servivano per i suoi stupendi dipinti. Leggere con attenzione il giudizio di Sgarbi sul dipinto “Cleopatra” della collezione Sgarbi-Cavallini. Nell’immagine in evidenza: “Autoritratto come martire”.
Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 luglio 1593 – Napoli, circa 1656) è stata una pittrice italiana di Scuola caravaggesca. Il percorso biografico della pittrice si è dipanato infatti in una società dove la donna spesso rivestiva un ruolo subalterno, e quindi dovette fronteggiare un numero impressionante di ostacoli e impedimenti. Basti pensare che, essendo una donna, la Gentileschi era costretta dal padre a rimanere tra le mura domestiche e, anzi, le veniva spesso rimproverato di non dedicarsi alle attività. Nonostante ciò, la Gentileschi diede brillantemente prova della sua indole fiera e risoluta e seppe far fruttare il proprio versatile talento, riscuotendo in breve tempo un successo immediato e di altissimo prestigio.
Questi «successi e riconoscimenti» osservano, infine, i critici Giorgio Cricco e Francesco Di Teodoro «proprio in quanto donna, le costarono molta più fatica di quanta ne sarebbe stata necessaria a un pittore maschio». L’iniziale fortuna critica della Gentileschi fu fortemente allacciata anche alle vicende umane della pittrice, vittima, com’è tristemente noto, di un efferato stupro perpetrato da Agostino Tassi nel 1611. Questo fu indubbiamente un evento che lasciò un’impronta profonda nella vita e nell’arte della Gentileschi, la quale, animata da vergognosi rimorsi e da una profonda quanto ossessiva inquietudine creativa, arrivò a trasporre sulla tela le conseguenze psicologiche della violenza subita. Molto spesso, infatti, la pittrice si rivolse all’edificante tema delle eroine bibliche, quali Giuditta, Giaele, Betsabea o Ester, che, incuranti del pericolo e animate da un desiderio turbato e vendicativo, trionfano sul crudele nemico e, in un certo senso, affermano il proprio diritto all’interno della società. In questo modo Artemisia è divenuta già poco dopo la morte una sorta di femminista ante litteram, perennemente in guerra con l’altro sesso e capace di incarnare sublimemente il desiderio delle donne di affermarsi nella società.
Il culto di Artemisia Gentileschi si ravvivò solo nel 1916, anno in cui fu pubblicato il pionieristico articolo di Roberto Longhi denominato Gentileschi padre e figlia. La volontà del Longhi era quella di emancipare la pittrice dai pregiudizi sessisti che la opprimevano e di riportare all’attenzione della critica la sua statura artistica nell’ambito dei caravaggeschi della prima metà del XVII secolo. Longhi diede in tal senso un contributo fondamentale perché, spazzando via la nebbia dei preconcetti sorti attorno alla figura della pittrice, fu il primo a non esaminare la Gentileschi in quanto donna, bensì come artista, considerandola al pari di diversi suoi colleghi uomini, primo fra tutti il padre Orazio. Il giudizio del Longhi è molto perentorio e lusinghiero, e ribadisce senza mezzi termini l’eccezionalità artistica della Gentileschi. L’analisi del dipinto “GIUDITTA e OLOFERNE”, agli Uffizi di Firenze, sottolinea cosa significhi saperne «di pittura, e di colore e di impasto»: sono evocati i colori squillanti della tavolozza di Artemisia, le luminescenze seriche delle vesti (con quel suo giallo inconfondibile), l’attenzione perfezionistica per la realtà dei gioielli e delle armi. La lettura data dal Longhi costituì una significativa battuta d’arresto per la lettura in chiave «femminista» della figura di Artemisia. La Gentileschi, infatti, continuò a essere ritenuta un «paradigma della sofferenza, dell’affermazione e dell’indipendenza della donna» (Agnati) e, ormai divenuta una vera e propria icona di culto, nel corso del Novecento, prestò il suo nome ad associazioni, cooperazioni (celebre il caso dell’albergo berlinese che accettava soltanto clientela femminile) e persino a un asteroide e a un cratere venusiano.
(Prima): Il quadro, firmato con la sigla A.G.F., dove la F dovrebbe stare per “Fecit“, era nella collezione di re Carlo I. Disperso dopo la esecuzione del re, fu poi recuperato al tempo della Restaurazione e da allora è rimasto nelle collezioni reali. Si tratta di una splendida Allegoria della Pittura, eseguita quasi fedelmente in accordo ai canoni iconografici descritti nella Iconologia di Cesare Ripa (1611): la Pittura è personificata da una donna che porta al collo una lunga catena d’oro con un medaglione in forma di maschera, ha i capelli neri un po’ scarmigliati, indossa una veste di colore cangiante, tiene con una mano il pennello e con l’altra la tavolozza. Pur seguendo precisi dettami iconografici, questa Allegoria mostra una impaginazione di grande originalità: la donna è raffigurata di fianco, con il braccio destro ampiamente sollevato, per raggiungere una invisibile tela su cui tutta la sua attenzione si concentra. Se – come si ritiene – la donna raffigurata è la stessa Artemisia, la pittrice avrà dovuto impiegare due diversi specchi, opportunamente angolati, per ritrarsi in quella posizione. L’idea che l’Allegoria sia anche un autoritratto è ampiamente accettata dalla critica, pur con qualche dubbio sulle reali sembianze dell’artista.
Che aspetto aveva Artemisia Gentileschi? Non è facile rispondere con precisione alla domanda, dal momento che dei numerosi autoritratti citati nella sua corrispondenza (uno eseguito per Cassiano dal Pozzo, un altro per don Antonio Ruffo di Sicilia e altri ancora) non si hanno più tracce. Un presunto autoritratto, conservato nella Galleria Nazionale d’Arte Antica di Roma, è stato di recente escluso dal catalogo dell’artista. Potrebbero invece descrivere il suo aspetto un’incisione di Jérome David oggi alla Bibliotheque Nationale de France (che ricorda più da vicino l’Allegoria dell’Inclinazione, che non la donna raffigurata in questa tela) e un dipinto di Simon Vouet (rimasto nella collezione privata degli eredi di Cassiano del Pozzo) che si ritiene debba essere il ritratto di Artemisia (con i capelli ramati raccolti in una raffinata acconciatura, che ricorda da vicino quella della Giuditta che decapita Oloferne, degli Uffizi). La critica accetta inoltre l’identificazione di Artemisia con la Martire dipinta su una tavoletta lignea, oggi in collezione privata. Vi sono poi le tante eroine bibliche che compaiono nei quadri della pittrice, ove si pensa che ricorrano i suoi tratti somatici: le guance piene, le labbra carnose, il mento volitivo. Gli stessi tratti ricorrono anche in questa Allegoria. Se i colori dei capelli sono stati mutati al nero per ragioni di conformità iconografica, si può anche pensare che, sempre sfruttando la libertà offerta dal dover dipingere non un autoritratto ma una allegoria, Artemisia – che, se è corretta la datazione del quadro, doveva avere tra i quarantacinque e i quarantasei anni – non abbia resistito alla tentazione di rappresentarsi più giovane. Ma proprio rinunciando alla impaginazione classica degli autoritratti, che serviva a celebrare lo status sociale dell’artista, quella che emerge dalla tela è l’immagine straordinariamente suggestiva di una Artemisia innamorata della sua arte e che ad essa si affida perché preservi la sua creatività.
(Prima) SUSANNA e i VECCHIONI: E’ un dipinto a olio su tela realizzato nel 1622. È custodito in una collezione privata di Stamford, in Inghilterra. L’opera si ispira alla prima fase della pittura di Caravaggio tanto che la testa della fanciulla richiama il volto della Maddalena penitente, da lui realizzata precedentemente. Forti richiami si hanno anche nelle carni rosee e sode e nella luce chiara e diffusa, ma a differenza del Merisi l’opera viene caratterizzata da una teatralità più accentuata. Susanna è la figura centrale dell’opera, pienamente illuminata. Sorpresa dai vecchioni si cerca di coprire con la propria candida camicia, forse simbolo della sua purezza. Il realismo con il quale è stata descritta la figura nuda della donna e il vigore della coscia granitica sono stati decisivi per attribuire l’opera ad Artemisia. I due uomini, posti alla sua sinistra, sono ritratti in abiti nobili, come si nota dalle preziose damascature gialle e marroni o dall’intenso colore rosso di una tunica. Tratto distintivo dell’autrice è la composizione quasi legnosa delle mani dell’uomo più in alto, similmente dipinta in un suo precedente dipinto Ritratto di gonfaloniere. L’opera si rivelò più impegnativa del previsto, tanto da costringere Artemisia ad alcune modifiche dal progetto iniziale, come la diversa composizione della fontana con putto sulla destra del quadro e la copertura di una figura con gli occhi chiusi sopra la testa della donna della quale si possono ancora intravedere delle tracce.
(Prima) GIUDITTA che decapita OLOFERNE olio su tela (158,8×125,5 cm). La tela appare di minori dimensioni e di diversi colori rispetto ad una seconda versione, conservata alla Galleria degli Uffizi. Data la riduzione apportata a un lato di questa tela alcuni pensano che la composizione fosse più equilibrata e simile alla versione del 1620, mentre altri studiosi, ad esempio G. Papi, sostengono che questa fosse una versione appositamente diversa. È chiaro invece, grazie a studi a raggi X fatti da Mary Garrard sull’opera, che questa è la prima versione della Giuditta di Artemisia a causa delle diverse modifiche che la pittrice ha apportato in corso d’opera. La tela è stata dipinta immediatamente a ridosso del processo per stupro nel quale Artemisia accusava Agostino Tassi, collaboratore del padre. Proprio per tale vicinanza cronologica alcuni storici dell’arte credono che la violenza espressa dall’episodio rappresentato sia frutto del desiderio di rivalsa di Artemisia.
Difatti la giovane scelse, atipicamente rispetto agli altri artisti dei suoi tempi, di rappresentare la scena della decapitazione di Oloferne rispetto al momento della fuga delle due donne. L’episodio è stato di certo più difficile da dipingere in maniera realistica, ma si può notare la bravura dell’artista nel rappresentare lo sforzo fisico nei movimenti dei personaggi. La resistenza che l’uomo oppone all’aggressione è suggerita anche dalle lenzuola disfatte. Si potrebbe scorgere l’influenza di Caravaggio nell’opera di Artemisia: il dipinto evoca non solo nella crudezza della decapitazione, ma nella postura stessa dell’eroina biblica, la Giuditta di Caravaggio a Palazzo Barberini, al punto che è difficile pensare che Artemisia non abbia avuto modo di conoscere tale opera, nonostante la sua ristretta possibilità di esplorare Roma. Differentemente dal dipinto del pittore italiano, in questo si nota la solidarietà tra Giuditta e l’ancella, che solo unite riescono a sopraffare il generale nemico. Anche questa particolarità potrebbe essere un riferimento alla storia personale della pittrice, che accusò Tullia, inquilina e punto di riferimento della ragazza, di omissione di soccorso nel momento dello stupro subìto.
(Prima) Giuditta con la sua ancella (sopra) è un dipinto a olio su tela (114×93,5 cm) 1618-1619 circa e conservato nella Galleria Palatina di Firenze. La critica è incerta sulla datazione del quadro, da collocarsi verosimilmente verso l’inizio del soggiorno di Artemisia a Firenze. L’impaginazione della scena presenta una stretta somiglianza con la Giuditta con la sua ancella conservata alla Galleria nazionale di Oslo, che alcuni storici dell’arte attribuiscono alla mano di Artemisia, altri a quella di suo padre Orazio. La prima citazione certa risale all’inventario della Guardaroba di palazzo Pitti del 1637, come “un quadro su tela entro Juditvi con la sua compagna con la testa di Oloferne in una paniera di mano dell’Artemisia” (ASF, Guardaroba 525, c. 45). Esistono copie antiche del dipinto nella Galleria Corsini di Firenze, a Palazzo Rosso a Genova e nella galleria Carpentier di Parigi. In questa tela, dai toni marcatamente caravaggeschi, le due figure femminili di Giuditta e di Abra, la sua ancella, sono raffigurate da vicino, con un’inquadratura stretta, in una posizione quasi speculare; stanno immerse nell’ombra, illuminate da una luce, come di candela, che viene dalla loro sinistra. Dopo aver dipinto la cruenta Giuditta che decapita Oloferne, oggi al museo di Capodimonte a Napoli.
Artemisia ritornò sulla storia dell’eroina biblica che uccide il generale dell’esercito nemico, con un’opera di forte intensità drammatica e di grande sapienza narrativa. La tela mostra l’istante in cui le due donne si apprestano a lasciare la tenda di Oloferne, con la paura di essere scoperte dai soldati assiri. Abra sostiene, come se fosse il bucato, la cesta in cui è stata deposta la testa mozzata del tiranno e Giuditta impugna ancora, appoggiandola sulla spalla, la spada con la quale ha compiuto da poco la sua vendetta; con l’altra mano, posata con un gesto complice sulla spalla dell’ancella, sembra volerla trattenere, come turbata da un rumore esterno. Il dipinto si colloca tra le opere migliori di Artemisia. Superba è la tensione del volto di Giuditta, segnata da uno sguardo preoccupato rivolto all’uscita della tenda e da una ciocca di capelli che è sfuggita dalla raffinata acconciatura. Una minuziosa cura – come si riscontra in tutti i suoi numerosi dipinti dedicati alla storia di Giuditta – è posta nella raffigurazione dell’elsa della spada e dei gioielli che adornano l’eroina biblica. L’ampio turbante ed il vestito dell’ancella, giocati sulle varie tonalità del bianco e del giallo, mostrano inconfondibilmente i segni dell’apprendistato svolto presso la bottega del padre, Orazio Gentileschi.
(Prima) San GENNARO nell’anfiteatro di Pozzuoli. Dopo essere stato conservato nel museo nazionale di Capodimonte per circa cinquant’anni, è ritornato nella sua collocazione originaria a seguito della riapertura al culto della cattedrale di Pozzuoli. Il quadro, di notevoli dimensioni, fa parte di un gruppo di tre dipinti realizzati da Artemisia Gentile-schi per il duomo di Pozzuoli. Esso testimonia come, a Napoli, la pittrice romana abbia trovato un ambiente disposto a commissionarle non solo tele destinate a collezioni private, ma anche importanti opere devozionali da esporre nei luoghi di culto. La scena rappresentata nel quadro si riferisce alle tormentate vicende che le fonti agiografiche narrano riguardo al martirio di San Gennaro. Dopo essere stato sottoposto ad altri tormenti, San Gennaro ed i suoi seguaci sono dati in pasto ad un branco famelico di orsi e di leoni. Le belve, anziché assalirlo, si acquietano subito e vanno a leccare i piedi del Santo (che, dopo questo vano tentativo di dargli la morte, sarà poi decapitato).
La tela ci mostra l’istante in cui le belve sono ormai ammansite, mentre San Gennaro, che indossa la mitria vescovile, veste una piviale aperta su una tunica bianca e si appoggia al bastone pastorale, solleva la mano destra, quasi a voler benedire le fiere. Intorno a lui, i suoi seguaci esprimono stupore per il prodigio e venerazione per il santo vescovo. Sullo sfondo si osserva, fedelmente rappresentata, la facciata dell’anfiteatro romano (poiché si tratta del Colosseo, qualche critico ritiene di doverlo attribuire ad un collaboratore romano di Artemisia); l’anfiteatro viene rappresentato quale quinta scenografica visto però dall’esterno (dunque incoerente con la presenza di belve libere), in quanto quello è il suo aspetto più conosciuto che lo faceva riconoscere tale. I modi stilistici del quadro non hanno la consueta forza drammatica propria della pittrice romana, ma si adattano ad un più misurato e convenzionale linguaggio agiografico.
(Prima) “Autoritratto come martire”: Conosciamo solo due dipinti su tavola di Artemisia Gentileschi, di formato ridotto, anche se i quadri di piccole dimensioni non dovevano essere occasionali nella sua attività, dal momento anche alla fine della sua carriera la pittrice si propone di far vedere ad un suo importante committente una “Madonina in piccolo”. Chi è la graziosa fanciulla raffigurata in questa tavola che tiene nella mano destra la “palma del martirio”, indossa un civettuolo turbante color lapislazzuli e porta una sorta di peplo di seta rosa fermato sulla spalla? Osserviamo come essa abbia le guance pienotte, la mascella un po’ pronunciata, i capelli ramati raccolti in forma un po’ scomposta, come quelli della Allegoria dell’Inclinazione in Casa Buonarroti: tutto lascia dunque credere che si tratti di un autoritratto di Artemisia all’età di circa 22 anni. Non sappiamo per chi sia stata dipinta questa graziosa tavoletta, né quale fosse l’intesa con la pittrice che ha portato Artemisia a ritrarsi – secondo un forma di gioco abbastanza diffusa nel Seicento – “in veste di martire”.
(Prima) MADONNA col BAMBINO olio su tela (116,5×86,5 cm): La tela è conservata nella Galleria Spada assieme ad un’altra opera del periodo giovanile di Artemisia Gentileschi, la Santa Cecilia in veste di Suonatrice di Liuto. Il soggetto devozionale della Madonna col Bambino è interpretato nel quadro attraverso la sottolineatura dell’intimo colloquio, fatto di sguardi e di tenere emozioni, tra la madre ed il bambino. La Madonna è colta nel momento in cui la poppata ha avuto termine, un istante prima che il seno sia riposto nel veste, mentre il Bambino le rivolge uno sguardo amorevole ed accenna ad una carezza al viso. Artemisia mostra in questa tela di aver appreso la lezione del padre Orazio nell’uso della luce intensa che fa emergere le due figure dall’ombra, in quello dei caldi colori e degli ampi drappeggi della veste; ma la tenerezza del colloquio madre-bambino rivela una poetica tutta femminile. Una tale poetica, assieme alla cura con cui sono dipinti i due volti (da notare il particolare dei bei capelli biondi del Bambino, che reggono il confronto con il migliore Orazio), fanno perdonare alla giovane artista le incertezze mostrate nell’esecuzione del disegno, con la postura un po’ goffa della Madonna, il braccio sinistro in posizione incongrua e le dita della mano alquanto tozze.
(Prima) DANAE: Il dipinto che raffigura una sensuale ed impudica Danae è stato oggetto di lunghe vicende attributive, nell’incertezza se debba considerarsi opera di Artemisia o di suo padre Orazio Gentileschi. Ha militato in favore dell’inserimento del quadro nel catalogo di Orazio il fatto che la figura di Danae rappresenti una copia fedele, in scala ridotta, della Cleopatra appartenente alla collezione Amedeo Morandotti a Milano, già ritenuta opera di Orazio. Oggi però anche la attribuzione della Cleopatra è controversa, palleggiata tra padre e figlia. Diverse (anche se forse non decisive) ragioni attributive hanno portato numerosi critici a schierarsi a favore della mano di Artemisia, collocandone l’esecuzione a ridosso del 1612, periodo in cui, lavorando nella bottega paterna, il suo stile cerca di rincorrere quello del padre. Del tutto simile – nell’utilizzo dei pigmenti e nella stesura di successive velature di colore – è il modo di rendere vivi e fruscianti le pieghe del lino e del velluto, e di dar luce alla rotondità del corpo ed alle diverse tonalità della pelle.
Il soggetto mitologico del dipinto, con Zeus che si tramuta in pioggia d’oro per coniugarsi con Danae rinchiusa dal padre in una stanza di bronzo, era già stato ampiamente raffigurato nel Cinquecento da artisti come Correggio e Tiziano. La carica sensuale di Danae assume in Artemisia forti accenti erotici volti a compiacere le pruderie dei committenti. La impaginazione del quadro mette in primo piano la completa nudità di un corpo dalle esuberanti rotondità e sottolinea la voluttà di uno sguardo che – assieme alla scoperta simbologia delle monete che si vanno raccogliendo nella sua zona pubica – indica l’approssimarsi dell’acme del piacere sessuale. Nel buio della stanza, dietro il letto in cui Danae consuma il suo simbolico congiungimento con Zeus, è raffigurata l’ancella che si disinteressa completamente a quanto accade alla sua padrona, intenta com’è ad approfittare – è lo stesso atteggiamento che troviamo nel quadro di Tiziano al Kunsthistorisches Museum di Vienna – della pioggia di monete d’oro, raccogliendone quanta più possibile nei lembi rialzati della sua veste.
(Prima) La Conversione della Maddalena: La rappresentazione pittorica della Maddalena penitente e quella della conversione della Maddalena coprono uno spettro iconografico molto vasto, potendo l’artista cercare in molti modi diversi il necessario equilibrio tra la sensualità della peccatrice e la sua ascesi spirituale nel pentimento. Tiziano, nella famosa tela conservata anch’essa a Palazzo Pitti, aveva dipinto una Maddalena decisamente sensuale, con un procace seno scoperto, solo in piccola parte celato dai lunghissimi capelli biondi, che reclamava la verità del suo pentimento con gli occhi pieni di lacrime rivolti al cielo. In questa Maddalena di Artemisia Gentileschi, il contrasto tra sensualità e fede è risolto in modo assai meno provocatorio. Vero è che la santa ha l’aspetto di una donna avvenente, elegante come poteva essere una dama di alto rango, con un sontuoso abito di seta gialla (opera inconfondibile di quello che Roberto Longhi chiamava il “guardaroba dei Gentileschi”!); un abito dagli amplissimi panneggi, con una generosa scollatura che, con noncuranza, mostra appena la nudità di una spalla e la piega del seno.
Non c’è nulla di specialmente provocatorio, tanto più che dalla veste lussuosa spunta un piede nudo, simbolo di un proposito di rinuncia; proposito che viene confermato dalla postura delle mani, l’una sul petto, come in atto di riconoscere i suoi peccati, e l’altra protesa a schivare qualcosa che a mala pena si intravede nell’ombra. Si tratta di uno specchio, simbolo per antonomasia della vanitas. Sulla sua cornice si leggono le parole del Vangelo secondo Luca “OPTIMAM PARTEM ELEGIT”, ha scelto la parte migliore, quella della ricerca del Signore. Il viso, incorniciato dai boccoli un po’ disordinati dei capelli, appare più mesto che affranto, e lo sguardo sembra ancora esitare prima di rivolgersi verso l’alto. La impaginazione del quadro, con la figura che esce dal buio dello sfondo di una stanza, è decisamente caravaggesca. Ma se Caravaggio, con la sua Maddalena conservata nella Galleria Doria Pamphilj, aveva messo in scena una prostituta, col viso abbassato, le mani in grembo, assisa su una sedia modesta ed i gioielli abbandonati sul nudo pavimento, il verismo di Artemisia non arriva qui a tanto. A conferire un’aria aristocratica alla figura contribuisce anche la poltrona finemente lavorata sulla quale la santa sta assisa. Proprio su un lato dello schienale la pittrice ha posto la sua firma, “ARTIMISIA LOMI”. La tela appartiene – secondo l’opinione pressoché concorde dei critici – al periodo fiorentino ed è verosimile che l’aspetto elegante ed aristocratico della santa risenta dei gusti artistici di una Firenze che, in quegli anni, apprezzava particolarmente i modi pittorici di Cristofano Allori.
(Prima) Autoritratto come suonatrice di liuto: Alcuni esperti ipotizzano che il dipinto sia stato commissio-nato dal granduca Cosimo II de’ Medici, durante il sog-giorno della pittrice a Firenze. Traccia di tale opera d’arte è presente in un inventario del 1638 delle opere contenute nella villa medicea. Il quadro è stato acquistato dalla Curtis Galleries nel 1998 attraverso un’asta tenuta da Sotheby’s. L’artista si ritrae nel dipinto, mentre suona un liuto. Nella simbologia pittorica degli artisti che si rifacevano a Caravaggio, una donna inten-ta a suonare uno strumento musicale alludeva ai piaceri di natura sessuale.
(Prima) GIAELE e SISARA: è un dipinto a olio su tela (86×125 cm) realizzato nel 1620. È conservato al Szépművészeti Múzeum di Budapest. In questa tela, ancora una volta, Artemisia Gentileschi raffigura una delle terribili eroine dell’Antico Testamento: si tratta di Giaele, la cui storia è narrata nel Libro dei Giudici. Dopo aver attratto nella propria tenda Sisara, il generale cananeo sconfitto dal popolo d’Israele, lo uccide nel sonno conficcandogli un picchetto della tenda nel cranio. La scena dipinta da Artemisia non riproduce i toni tragici del racconto biblico; al contrario, essa è per-vasa da un’atmosfera calma, che potrebbe, alla prima impressione, sembrare quasi idilliaca, quando si guardi col guerriero che giace sdraiato in un sonno ristoratore e par quasi che appoggi il capo sul grembo di una deliziosa fanciulla, vestita con un elegante abito di seta gialla e con i capelli ramati raccolti in una ricercata acconciatura. Solo guardando le braccia scoperte e le mani della fanciulla ci si accorge che – armata di picchetto e martello – sta per colpire l’inconsapevole generale, che aveva creduto nella sua ospitalità.
Il viso di Giaele è calmo, come di chi si accinge a un’azione consueta, né si coglie nella leggerezza dei gesti lo sforzo necessario ad assestare un colpo di eccezionale violenza. Manzoni (in Marzo 1821) tratteggia la scena con due soli ben più drammatici versi: «Quel [Dio] che in pugno alla maschia Giaele / Pose il maglio ed il colpo guidò.» Nulla vi è nella scena che assomigli alla tragedia della Giuditta che decapita Oloferne degli Uffizi, pur essendo le due tele pressoché contemporanee, cosa che ridimensiona il giudizio sulla pittrice ansiosa di sublimare sulle tele l’oltraggio della violenza carnale subita. Sisara è immaginato da Artemisia come un uomo giovane ma fisicamente poco attraente, al contrario di altri pittori, come Mattia Preti, Jacopo Vignali o Gregorio Lazzarini, che nel rappresentare l’episodio biblico dotano il personaggio di belle fattezze. La lezione caravaggesca si manifesta nei marcati effetti chiaroscurali e nella impaginazione essenziale della scena: nulla emerge dall’ombra dello sfondo se non le due figure e la elegante impugnatura della spada di Sisara (si noti la precisione con cui Artemisia ne dipinge i particolari). Solo si intravede un plinto sul quale appare scolpita la firma dell’autrice e la data del quadro: “ARTEMITIA.LOMI / FACIBAT/ M.D.CXX”. Il dipinto è stato restaurato nel 1978 da Veronika Ember.
(Prima) CLEOPATRA: Il dipinto, già attribuito a Guido Cagnacci, è stato pressoché unanimemen-te “restituito” dalla critica ad Artemisia Gentileschi e si ritiene che appartenga al suo periodo fiorentino. La pittrice ritornerà anche in seguito, in termini di maggior eleganza formale, sul tema di Cleopatra che si fa mordere da un aspide. In questa corpulenta e scomposta figura femminile, dall’aspetto più lascivo che drammatico, Artemisia mostra di aver appreso pienamente la lezione provocatoria del realismo caravaggesco, andando ben al di là di quanto le poteva derivare dall’apprendistato svolto sotto la guida del padre Orazio.
Osserva, a questo riguardo, Vittorio Sgarbi: «Il suo realismo è assoluto, imminente, senza nessuna concessione lirica o intimistica. […] Raramente un nudo ha rinunciato nelle forme e nella posa ad ogni esterna gradevolezza. Noi, di questa Cleopatra, sentiamo gli odori, il sudore, la puzza. […] una Cleopatra mai meno regale. Una donna e basta, corpo prima che anima, esistenza prima che essenza.»
(Prima) Santa CECILIA: La tela raffigura una monumentale immagine di Santa Cecilia rappresentata in guisa di suonatrice di liuto. Appartiene – come afferma la maggior parte della critica – al periodo fiorentino di Artemisia Gentileschi; passò alla Galleria Spada già nel 1637. La figura di Santa Cecilia, santa romana patrona dei musicisti, è stata rappresentata nella pittura del XVI e del XVII secolo con molti e diversi strumenti musicali (si pensi ad esempio alla tela di Raffaello nella Pinacoteca Nazionale di Bologna), anche se lo strumento che abitualmente la identifica è l’organo portativo. Esso è entrato nella ico-nografia di Santa Cecilia come “strumento emblema” a causa, pare, di una dubbia interpretazione di un passo liturgico. Louis Goosen nel suo Dizionario dei santi spiega che nell’VIII secolo, nella liturgia celebrata nel giorno della sua festa, il 22 novembre, il testo recitava «cantantibus organis Caecilia virgo soli domino decantabat» («mentre la musica risuonava, la vergine Cecilia cantava al suo unico Dio»). Più tardi questo passo venne tradotto ed inteso nel modo seguente: «suonando l’organo, Cecilia cantava al suo unico Dio». Nella tela di Artemisia, lo strumento emblema si intravede a mala pena, nel buio dello sfondo, dal quale emerge la santa che, raffigurata in piedi, riempie quasi interamente la scena. Lo strumento prescelto per la santa musicista è, in questo caso, il liuto. La santa indossa un ampio abito di color giallo (l’inconfondibile giallo che la pittrice aveva imparato ad ottenere, impastando gli opportuni pigmenti, nella bottega del padre Orazio). La Santa – in accordo con le raccomandazioni dell’Iconologia di Cesare Ripa – ha il viso rivolto verso l’alto e lo sguardo ispirato, come se, consolata dall’armonia della musica, già si stesse elevando alla gloria dei cieli.
(Prima) ESTER e ASSUERO: E’ un dipinto a olio su tela (208×273 cm) realizzato tra il 1628 e il 1635 . È conservato nel Metropolitan Museum of Art di New York. Si ritiene che la tela sia stata iniziata da Artemisia Gentileschi, a Venezia verso il 1628 e sia rimasta poi con la pittrice sino al suo arrivo a Napoli. Artemisia dimostra infatti, in questo quadro, di essere entrata in sintonia con la lezione dei grandi pittori veneziani ai quali erano care le ambientazioni sfarzose e scenografiche delle scene bibliche. Il tema dell’incontro tra Ester, eroina ebraica, ed Assuero, potentissimo re di Persia era già stata dipinta da Tintoretto e dalla bottega di Veronese. Proprio quest’ultimo quadro, forse, fu visto dalla Gentileschi a Venezia, stanti i rimandi che si possono cogliere in questa sua versione dello stesso soggetto. La vicenda di Ester che, al termine di un digiuno di tre giorni, si reca dal re Assuero per pregarlo di offrire un banchetto nel quale lei possa smascherare il complotto che il primo ministro del regno ha ordito per eliminare il popolo di Israele, è ben nota; ad essa si richiama infatti la festa ebraica del purim.
La versione del testo sacro alla quale si ispira Artemisia Gentileschi (come già avevano fatto Veronese e Tintoretto ed in Genova Fiasella, pittore quest’ultimo vicino ad Orazio Gentileschi), rappresenta una integrazione al testo del Libro di Ester, nell’Antico Testamento, approvata dal Concilio di Trento, versione che – oltre a descrivere con dovizia di dettagli l’abito sfarzoso indossato da Ester – aggiunge come, indebolita dal digiuno, giunta alla presenza del re, la giovane e bellissima donna abbia un mancamento. La scena descritta nel testo proposto dal Concilio di Trento è fedelmente ritratta da Artemisia. Ester, con il pallore del volto di chi sta svenendo, è sorretta dalle due ancelle, mentre un Assuero – in eleganti abiti seicenteschi, con tanto di cappello piumato – si stacca preoccupato dal trono per andare in suo soccorso. Il quadro si lascia ammirare proprio per la rappresentazione teatrale dell’episodio biblico e per la capacità di cogliere il momento topico del racconto.
(Prima) Nascita di San GIOVANNI BATTISTA: è un dipinto a olio su tela (184×258 cm) realizzato intorno al 1635. È conservato nel Museo Nacional del Prado di Madrid. La tela eseguita, durante il primo periodo napoletano di Artemisia Gentileschi, faceva parte di un insieme di opere rappresentanti le Storie di San Giovanni Battista realizzati per il Cason del Buen Retiro, residenza madrilena del viceré di Napoli, Conte-Duca Olivares. La commissione riguardava sei dipinti, di cui – oltre a quello di Artemisia, quattro furono realizzati dal pittore napoletano Massimo Stanzione ed il sesto (oggi disperso) da un altro pittore partenopeo, Paolo Finoglia. L’episodio raffigurato in questo dipinto fa riferimento al Vangelo di Luca, che narra come il Battista sia stato concepito quando il padre Zaccaria e sua moglie Elisabetta fossero ormai anziani e privi della speranza di avere prole. Quando l’arcangelo Gabriele si presentò a Zaccaria per annunciargli che avrebbe avuto un figlio, questi rimase incredulo, al punto che Gabriele, per punirlo, lo privò della parola.
Nel quadro si vede Elisabetta a letto, dopo il parto, assistita da una ancella, mentre Zaccaria, davanti a loro, sta scrivendo qualcosa. Narra il vangelo secondo Luca come, dopo la nascita del figlio, tutti i parenti e vicini accorressero proclamando che il nome del neonato sarebbe stato Zaccaria, come quello del padre. Ma Elisabetta – fedele all’annuncio dell’arcangelo – disse che intendeva chiamarlo Giovanni; intervenne allora il temporaneamente muto Zaccaria, che vergò su una tavoletta la definitiva sentenza «il suo nome è Giovanni». Tuttavia la scena di Elisabetta e Zaccaria e la questione della conferma del nome, stanno ai margini del quadro. Al centro troviamo la scena familiare di un parto, con un gruppo di quattro donne, levatrici ed inservienti, intente a lavare il neonato e pronte a fasciarlo. Artemisia si dimostra qui fortemente legata alla lezione del Caravaggio, sia per il marcato realismo della scena (molto eloquente è la figura della donna seduta su una sedia impagliata, che si regge il mento con la mano ed ha uno sguardo di tenero compiacimento per la piccola creatura), sia per l’uso dei chiaroscuri che fanno emergere dal buio le figure in primo piano.
(Prima) VENERE DORMIENTE: Tra la tante opere di Artemisia Gentileschi questa riprende forse più di tante altre la dolcezza e la sensibilità che il mondo di allora non ha permesso di esprimere a lei, ha dovuto sempre combattere con un mondo maschilista e elitario. I colori e le forme di questo quadro rientrano nel pieno stile di Gentileschi.
(Prima) I Santi PROCOLO e NICEA: Secondo Jean Bolland e Camillo Tutini a Poz-zuoli nell’anno 249 durante la persecuzione dell’imperatore Decio furono martirizzati il diacono Procolo, omonimo del santo patrono della stessa città, e sua madre Nicea entrambi esponenti del patriziato puteolano. Secondo la tradizione i due santi furono seppelliti nel duomo di Pozzuoli e lì venerati. Tra il 1636 e il 1637, su commissione del vescovo Martín de León Cárdenas, i due martiri furono rappresentati dalla pittrice Artemisia Gentileschi per il coro della cattedrale di Pozzuoli insieme ad altri due quadri: San Gennaro nell’anfiteatro di Pozzuoli e la Adorazione dei Magi. Nel maggio del 2014 il dipinto ad olio su tela, dopo essere stato conservato al museo di Capodimonte per circa cinquant’anni, è ritornato nella sua collocazione originaria a seguito della riapertura al culto della cattedrale.
(Prima) L’AORAZIONE dei MAGI: E’ un dipinto di Artemisia Gentileschi del 1636-37 effettuato durante il suo periodo napoletano, prima della partenza per l’Inghilterra nel 1638. Olio su tela; 311×206 cm. Quest’opera dopo essere stata conservata al Museo di San Martino di Napoli per circa 50 anni, è ritornata nella sua collocazione originaria a seguito della riapertura al culto della cattedrale di Pozzuoli nel maggio del 2014. Da questo dipinto si può notare come si “meridionalizzi” lo stile fisionomico dei personaggi rappresentati dall’artista. I re che si prostrano nell’Adorazione dei Magi sono quanto di più “spagnoleggiante” si possa immaginare. L’Adorazione dei Magi della Gentileschi, attira per la soave dolcezza che s’irradia dalla Vergine e per la espressione reverenze e commossa del re chinato a rendere omaggio al Bambino Gesù. Inoltre, è interessante notare che le figure maschili sembrano sproporzionatamente grandi rispetto alla dignitosa Vergine col Bambi-no Gesù a sinistra.
