La GALLERIA degli UFFIZI è un museo statale di Firenze, che fa parte del complesso museale denominato Gallerie degli Uffizi e comprendente, oltre alla suddetta galleria, il Corridoio Vasariano, le collezioni di Palazzo Pitti e il Giardino dei Boboli, che insieme costituiscono per quantità e qualità delle opere raccolte uno dei più importanti musei del mondo. Nell’immagine in evidenza: Tiziano, “Flora”.

(Prima) CORREGGIO: “Adorazione del Bambino”. Questa piccola opera, che rappresenta un soggetto semplicissimo quale l’Adorazione del Bambino da parte della Vergine, permette di verificare la capacità del Correggio di rinnovare la tradizione iconografica puntando sullo studio e sulla rappresentazione dei “moti dell’animo”. È infatti il gesto naturalissimo della Vergine con le mani dolcemente dischiuse e l’espressione rapita in contemplazione del piccolo Bambino a rendere tanto fresca e deliziosa questa immagine. L’intimo rapporto tra madre e figlio è valorizzato anche dall’idea di poggiare il neonato su un lembo del mantello. Sono stati rilevati alcuni possibili significati simbolici relativi alla pianta di fico visibile sulla destra o alla stoffa bianca su cui poggia il Bambino: motivo che potrebbe essere interpretato in termini eucaristici. Più esplicite, tuttavia, sebbene ancora minimizzate, sono le allusioni alla fuga in Egitto per mezzo della sella visibile in primo piano e della palma ondeggiante sullo sfondo. Lo stesso vale per il fico che cresce dalle rovine, e che serve a ricordare come il sacrificio di Cristo abbia redento la prima disobbedienza di Adamo. Le rovine antiche invase dall’erba alludono alla fine del paganesimo. La scena è inondata da una luce dorata che sullo sfondo compone un luminoso tramonto o, più verosimilmente, un’alba.

(Prima) CORREGGIO: “Riposo durante la fuga in Egitto con san Francesco” a1520 circa – olio su tela – 123,5×106,5 cm – Sala 23. Il dipinto è ispirato a un episodio dell’infanzia di Cristo narrato nel vangelo apocrifo dello pseudo-Matteo: durante il viaggio di ritorno dall’Egitto, la Sacra fa-miglia si fermò per riposare all’ombra di una palma; la pianta si sarebbe piegata per offrire i suoi datteri ai viandanti e dalle sue radici sarebbe sgorgata dell’acqua. Al centro della scena la Vergine, assorta, seduta ai piedi dell’albero, regge sulle ginocchia il Bambino, che guarda verso l’osservatore e tende le mani verso Giuseppe, il quale gli porge dei frutti; sulla parte destra della tela è raffigura-to Francesco d’Assisi che, inginocchiato, contempla la scena.

(Dopo) Corridoio sull’Arno e Corridoio ovest: Il Corridoio sull’Arno, spettacolare per le vedute sul Ponte Vecchio, sul fiume e sulle colline a sud di Firenze, ospita da secoli le opere migliori della statuaria antica, per via della spettacolarità dell’ambientazione e per la massima luminosità (infatti affaccia a sud). Gli affreschi dei soffitti sono a tema religioso, eseguiti tra il 1696 e il 1699 da Giu-seppe Nicola Nasini e Giuseppe Tonelli, per iniziativa del “cattolicissimo” grandu-ca Cosimo III, a parte le prime due campate che sono del ‘500: una con un finto pergolato e una con le grottesche. Tra le statue esposte si trovano un Amore e Psiche, copia roma-na di un originale ellenistico, e il cosiddetto Alessandro morente, una testa ellenistica derivata da un originale di Pergamo, modello spesso citato di espressione patetica.

Agli incroci coi corridoi principali si trovano due statue del tipo Olympia, derivate dalla Venere seduta di Fidia, una del IV secolo e una del I secolo con la testa rifatta in epoca moderna. Sul lato verso l’Arno sono posti la Fanciulla seduta pronta alla danza (II secolo a.C., facente parte di un gruppo col Satiro danzante del quale esiste una copia davanti all’ingresso della Tribuna) e un Marte in marmo nero (da un originale del V-IV secolo a.C.). Sul lato opposto si trovano un frammento di Lupa in porfido, copia da un originale del V secolo a.C. e un Dioniso e satiro, col solo busto antico, mentre il resto venne aggiunto da Giovan Battista Caccini nel tardo Cinquecento. Nel corridoio ovest, usato come galleria a partire dalla seconda metà del XVII secolo dopo aver ospitato le officine artigiane, continua la serie di statue classiche di provenienza soprattutto romana, in larga parte acquistate al tempo di Cosimo III sul mercato antiquario romano.

Fra le opere più interessanti le due statue di Marsia (bianco e rosso), poste una di fronte all’altra e copie romane di un originale tardo ellenistico: quello rosso appartenne a Cosimo il Vecchio e la testa venne integrata, secondo Vasari, da Donatello. Più avanti si trova un copia del Discobolo di Mirone, col braccio destro restaurato come se si coprisse il volto (a lungo venne per questo aggregata al gruppo di Niobe). Il Mercurio è un pregevole nudo derivato da Prassitele restaurato nel Cinquecento. A sinistra del vestibolo d’uscita si trova un busto di Caracalla, con l’espressione energica che ispirò i ritratti di Cosimo I de’ Medici. Alla parete opposta si trovano una Musa del IV secolo a.C. di Atticiano di Afrodisia e un Apollo con la cetra, busto antico elaborato dal Caccini. La Venere celeste è un altro busto antico integrato nel Seicento da Alessandro Algardi: per questo quando vennero ritrovate le braccia originali non vennero reintegrate. La Nereide sull’Ippocampo deriva da un originale ellenistico. Notevole è il realismo ritrattistico del Busto di Fanciullo, detto anche del Nerone bambino.

In fondo al corridoio si trova il Laocoonte copiato da Baccio Bandinelli per Cosimo I de’ Medici su richiesta del cardinale Giulio de’ Medici, con integrazioni del Bandinelli stesso desunte dal racconto virgiliano. Si tratta dell’unica statua interamente moderna dei corridoi, che permette il confronto, un tempo così caro ai Medici, tra maestri moderni e antichi. La decorazione del soffitto avvenne tra il 1658 e il 1679 su iniziativa di Ferdinando II de’ Medici, con soggetti legati a uomini illustri fiorentini, quali esempi di virtù, e le personificazioni delle città del Granducato di Toscana. I pittori che parteciparono all’opera furono Cosimo Ulivelli, Angelo Gori, Jacopo Chiavistelli e altri. Quando le ultime dodici campate andarono perdute in un incendio nel 1762, gli affreschi vennero reintegrati da Giuseppe del Moro, Giuliano Traballei e Giuseppe Terreni.

Sale del Cinquecento: Le sale dalla 25 alla 34 ospitano i capolavori del XVI secolo. Si inizia con la sala 25 di Michelangelo e dei fiorentini, col capolavoro assoluto del Tondo Doni di Michelangelo, altamente innovativo sia per la composizione che per l’uso dei colori (1504), contornato da opere fiorentine della scuola di San Marco (Fra’ Bartolomeo, Mariotto Albertinelli), dalla monumentalità calma e posata che ispirarono lo stesso Buonarroti e Raffaello. Le sale 26 e 27, rispettivamente dedicate già a Raffaello/Andrea del Sarto e a Pontorno/Rosso Fiorentino sono i riallestimenti dopo che le loro opere sono state trasferite nei locali più ampi al primo piano (“sale rosse”). La sala 28 ospita i capolavori di scuola veneziana di Tiziano e Sebastiano del Piombo. Al primo sono riferiti una serie di ritratti e di nudi, tra cui le celeberrime Flora e la Venere di Urbino, opere dalla sensualità raffinata ed enigmatica. Nelle sale 29 e 30  si  trovano  capolavori  di  pittori emiliani, tra cui Dosso Dossi, Amico Aspertini, Ludovico Mazzolino, il Garofalo e, soprattutto, Parmigianino, la cui Madonna dal collo lungo mostra con virtuosismo il superamento dei canoni estetici del Rinascimento in favore di qualcosa di più eccentrico e innaturale, dall’ambiguità complessa e sicuramente voluta, oltre che sinuosamente bella.

(Prima) Personaggi principali del “TONDO DONI”: La Sacra Famiglia è composta come un gruppo scultoreo al centro del tondo: la Madonna in primo piano, contrariamente a tutta l’iconografia antecedente, non ha il Bambino in primo piano, ma si gira su se stessa per prenderlo da Giuseppe che glielo sta porgendo mentre è accucciato dietro di lei. Essa, accoccolata a terra, ha appena smesso di leggere il libro che ora è chiuso e abbandonato sul suo manto fra le gambe. Il piccolo Gesù gioca con i capelli della mamma, quest’ultima, ha da poco chiuso il libro che stava leggendo (il testo simboleggia probabilmente le profezie legate alla prematura morte di Gesù), per giocare con il piccolo bambino. Maria ha una corporatura molto virile e mascolina, visibile soprattutto nelle braccia.

Degna di nota è la torsione di Maria, la quale trasmette un senso di movimento completamente innovativo e che culmina nella testa di Giuseppe; allo stesso modo, una piramide inversa è formata dalle teste e dalle braccia della Sacra Famiglia. Spostando lo sguardo in secondo piano, è possibile notare sulla destra il piccolo San Giovanni Battista, mentre ancora più dietro si trovano diversi gruppi di nudi, appoggiati a delle rocce; ad incorniciare questi gruppi c’è un ambiente naturale costituito da un lago, un prato e delle montagne. A proposito degli ignudi che si trovano sullo sfondo, facendo bene attenzione, è possibile notare che la muscolatura di quest’ultimi è molto simile a quella del trittico in primo piano. Per rendere ancor più vivace l’intera composizione del Tondo, c’è il netto contrasto tra l’andamento orizzontale in secondo piano e quello verticale della Sacra Famiglia in primo piano.

(Prima) TIZIANO: “FLORA”. Una donna dalla bellezza ideale è ritratta a mezza figura, vestita di un’ampia camicia pieghettata che le ricade dalla spalla sinistra, scoprendole quasi un seno. Si tratta di un genere di largo successo in area veneziana derivato dal prototipo della Laura di Giorgione. Con una mano tiene il mantello rosato, che evidenzia l’incarnato nudo soprastante, con l’altra una manciata di foglie e fiori. Fisicamente si tratta della stessa donna dai capelli biondi e crespi che fu il soggetto di una serie di dipinti databili negli stessi anni: la Donna allo specchio al Louvre, la Vanità a Monaco, la Salomè della Galleria Doria Pamphilj, la Violante, la Giovane donna con veste nera di Vienna e la Venere Anadiomene di Edimburgo. La stessa donna appare inoltre, simile, nel personaggio vestito dell’Amor Sacro e Amor Profano e in alcune Sacre conversazioni. Ampiamente dibattuto è stato il significato dell’immagine: forse una cortigiana, come farebbero pensare le iscrizioni sulle incisioni seicentesche, forse un simbolo dell’amore nuziale (Panofsky), anche se l’abito che essa indossa non è una veste di una sposa, ma una tunica classica reinterpretata in epoca rinascimentale.

La manciata di fiori primaverili nella mano destra l’ha fatta di volta in volta interpretare come Flora, come dea della Primavera o della vegetazione. I fiori, come attributo di Venere, si trovano in posizione simile anche nella Venere di Urbino. Le dita aperte a forbice sarebbero un segnale della promessa sposa, che presto perderà la verginità e prenderà l’anello del matrimonio; un anello di fidanzamento si vede invece nell’altra mano. Secondo Cavalcaselle e Crowe essa rappresentava “qualcosa di classico che ricorda l’arte antica” Possibile è che la fanciulla fosse, al pari dell’Amor sacro e Amor profano, un esempio di combinazione tra castità (pudicitia) e sensualità (voluptas) propria delle spose, come suggerirebbero i seni, uno coperto dalla camicia e uno scoperto^. Lo stile della Flora mostra quell’armonia di colori, morbida e sontuosa allo stesso tempo, e di composizione tipica detta “classicismo cromatico” di Tiziano, esaltante la bellezza del soggetto e con una forte valenza sensuale. La figura è collocata nello spazio senza il ricorso a uno schema rigidamente frontale, ma in maniera più dinamica, col corpo florido della donna che suggerisce un movimento circolare attraverso il movimento delle mani e delle spalle, nonché la testa leggermente reclinata.

(Prima) Tiziano rappresentò la sua Venere (sopra) mettendo in secondo piano i riferimenti mitologici, trasponendola anzi in un ambiente domestico moderno. La sensuale dea, completamente nuda, è infatti distesa su un letto coperto da un lenzuolo bianco (che lascia intravedere il doppio materasso con un motivo tessuto a fiori), appoggiando il busto e un braccio su due cuscini, mentre guarda lo spettatore e con la sinistra si copre il pube (tema della Venere pudica), mentre con la destra lascia cadere lentamente alcune rose rosse, fiore sacro alla dea. Ciò indica il passare del tempo: infatti, proprio il fatto che sia una bella dea come la Venere a tenere in mano un simbolo con tale significato vuol dire che la bellezza svanisce con l’avanzare della vecchiaia e che quindi bisogna basare la propria esistenza su altre qualità più durature, quali, appunto, la fedeltà.

Ai suoi piedi sta rannicchiato un cagnolino, dipinto con amorevole realismo (lo stesso del Ritratto di Eleonora Gonzaga Della Rovere), che simboleggia la fedeltà, facendo da esempio alla sposa del granduca: il messaggio è quello di essere sensuali, ma solo per il proprio sposo. La dea ha infatti un anello al dito mignolo e indossa, oltre a un bel bracciale d’oro con pietre preziose, una perla a forma di goccia come orecchino, simbolo di purezza. I capelli biondi sono acconciati con una treccia che gira attorno alla nuca, e sciolti sulle spalle, in bei ricci dorati che hanno la morbidezza tipica delle migliori opere dell’artista. La fisionomia della donna ricorda quella di altre figure femminili di Tiziano (ad esempio la Bella, il Ritratto di fanciulla in pelliccia e il Ritratto di fanciulla con cappello piumato) e forse era un’amante dell’artista che faceva da modella. A differenza della Venere dormiente di Giorgione, la dea di Tiziano fissa in modo deciso l’osservatore, noncurante della sua nudità, con una posa ambigua, a metà strada tra il pudore e l’invito. La forte cesura della parete scura alle spalle della dea, che si interrompe a metà del dipinto, crea una decisa linea di forza che indirizza lo sguardo dello spettatore proprio verso l’inguine, per risalire poi lungo il ventre e il petto, fino allo sguardo.  toni scuri o freddi dello sfondo fanno inoltre risaltare il calore delle luminose carni femminili, grazie anche alla presenza della macchia colore rosso nei materassi scoperti ad arte. In secondo piano vengono rappresentata due ancelle che cercano i vestiti della dea nel vestiario.

(Dopo) Le sale 31 e 32 sono di nuovo legate a pittori veneti, in particola-re Veronese, Tintoretto, i Bassano, Paris Bordon e altri. Per la forma stretta e spezzata, la sala 33 è stata allestita come “Corridoio del Cinquecento”, dedicato alle opere di formato medio-piccolo che mostrano la varietà di proposte figurative elaborate nel secolo: si va dalle composizioni affollate e minutamente capziose degli artisti che parteciparono alla decorazione dello studiolo di Francesco I in palazzo Vecchio, alle raffinatezze erotiche della scuola di Fontainebleau, dai ritratti ufficiali e alle opere semplificate secondo i dettami della Controriforma. Chiude il percorso la sala 34, dei Lombardi, in cui trovano rappresentanza i maggiori artisti attivi in regione in tutto l’arco del XVI secolo. Tra questi spiccano Lorenzo Lotto, anello di congiunzione tra la cultura veneta e quella lombarda (Ritratto di giovinetto, Susanna e i vecchioni, Sacra Famiglia e santi), il bresciano Giovanni Girolamo Savoldo, straordinario creatore di effetti materici, e il bergamasco Giovan Battista Moroni, insuperato ritrattista. Tra la sala 34 e la sala 35 si trova l’accesso per il Corridoio Vasariano.

(Prima) Luca SIGNORELLI: “Sacra FAMIGLIA” Il tondo era un tipo di formato generalmente caratterizzato da scene di soggetto sacro, commissionate per le dimore private e le magistrature cittadine, come in questo caso. Nel presentare le opere dell’artista di Cortona, Vasari testimonia che il dipinto in questione sarebbe stato realizzato per la Sala delle Udienze dei Capitani di Parte Guelfa di Firenze. Inoltre, il tondo è uno dei primi esemplari conosciuti raffiguranti la Sacra Famiglia inserita in un paesaggio e fece da modello per tutta una generazione di artisti, da Michelangelo con il suo Tondo Doni, fino a Raffaello e ad Andrea del Sarto. La resa monumentale delle figure, addossate in primo piano quasi a invadere lo spazio reale, è certamente il tratto più caratteristico del dipinto, un particolare che si allontana dalla compostezza delle opere della giovinezza di Signorelli e sembra anticipare soluzioni già cinquecentesche.

La Vergine, caratterizzata da una carnagione perlacea e avvolta in ampia tunica rossa con risvolto verde, è intenta alla lettura di un libro, mentre Gesù bambino si rivolge a San Giuseppe inchinato verso di lui. I tre soggetti nella loro monumentalità occupano tutto lo spazio pittorico, lasciando appena intravedere lo sfondo paesaggistico. Per quanto riguarda la datazione, la critica propende per la seconda metà degli anni ottanta del XV secolo, collocando l’opera in un momento appena precedente rispetto alla realizzazione dei dipinti per Siena, dove il pittore giunse nel decennio successivo. La Sacra Famiglia costituisce a tutti gli effetti uno degli apici della produzione di Signorelli, attestazione del raggiungimento della maturità artistica. Nelle mani di San Giuseppe e nel profilo del Bambino si notano infatti spunti derivanti da Bartolomeo della Gatta e Verrocchio, presso i quali l’artista svolse il suo apprendistato, mentre il volto tenero di Maria e lo sguardo umano di Giuseppe rivelano le novità che caratterizzano l’ultima produzione stilistica del pittore.

(Prima) La scena è ambientata in un interno dove Leda, nuda e semisdraiata, sfiora il cigno che proviene da destra, guardando tuttavia l’ancella, che sta in piedi a sinistra, vicino a una gabbia contenente un’anatra. Altri animali corredano la scena, come il cagnolino che guizza verso la padroncina, il pappagallo nella gabbietta sullo sfondo, o il gatto che guarda verso lo spettatore. La bella protagonista indossa solo perle, nel collier e nella raffinata capigliatura. La composizione è giocata sulla linea diagonale del corpo di Leda, candidissimo anche per il contrasto della tenda rossa dietro di lei, che chiude il letto a baldacchino di cui si vede solo un angolo. A questa forte direttrice che va dal basso a sinistra all’alto a destra fa da contrapposto la linea di forza della serva, di direzione opposta, generando un raffinato schema a “V”, estremamente dinamico. La stesura pittorica è particolarmente sciolta, accesa da improvvisi bagliori sapientemente accostanti a parte più scure e opache, e senza il ricorso a linee di contorno nette: le figure sembrano invece fondersi dolcemente con lo sfondo, condividendone qualche riflesso luminoso.

DOPO: Il VERONESE

(Prima): Paolo CALIARI ( 1528-88) noto come il VERONESE, dipinse più di una dozzina di Annunciazioni, un numero assai maggiore rispetto a quello di altri artisti veneziani del suo tempo, che si erano parimenti concentrati sul tema. La rappresentazione di Maria, ritratta in una composta e serena monumentalità, e inserita in sontuosi interni veneziani, lo rese l’artista preferito per le interpretazioni della scena negli ultimi decenni del XVI secolo. La pittura degli Uffizi, Annunciazione alla Vergine, è la prima delle opere dell’Annunciazione del Veronese. Sala 31-32

(Prima): Nell’Antico testamento si raccontano le vicende di Susanna, casta sposa di un certo Ioakìm, che venne insidiata da due ospiti del marito venuti per discutere di questioni giuridiche. Mentre la donna passeggiava in giardino con due ancelle, prese la decisione di fare un bagno in una vasca recintata e, mentre le due serve si erano allontanate per prendere il necessario, i due anziani ospiti – i “vecchioni” – che la stavano spiando tentarono di approfittare di lei, minacciandola. Essa rispose con un netto rifiuto, al che i due l’accusarono di adulterio davanti a due servi accorsi, e solamente l’intervento del profeta Daniele la fece scagionare. La scena mostra la donna già denudata entro un recinto murato dove si trova la vasca (con i vestiti sparsi tutto intorno), mentre dalla porta irrompono i due vecchioni, seguiti dai due servi chiamati a fare da testimoni per la falsa accusa di adulterio.

I cartigli, che riportano le frasi del dialogo tra i personaggi, sono un elemento arcaico, forse richiesto esplicitamente dal committente come complemento del messaggio moralizzante dell’episodio. Susanna dichiara di preferire la morte al peccato (“SATIUS FUCO MORI QUAM / PECCARE HEU ME”); il vecchione la accusa invece ingiustamente di adulterio (“VIDIMUS EAM CUM IUVENE COMMISCERI / NI NOBIS ASSENTIAS TESTIMONIO NOSTRO PERIBIS”). In alto si distende una veduta a volo d’uccello del giardino e del castello in un paesaggio idilliaco che si perde in lontananza. Vi si vede una scena preliminare dell’episodio, con la donna che entra nel giardino mentre le due ancelle tornano indietro. Il ricorrere dei recinti allude all’hortus conclusus e sottolinea l’atmosfera di intimità violata. La città sullo sfondo mostra un fantasioso mastio all’orientale, con strette feritorie, oltre il quale sporge un edificio con cupola e una torre fronzuta, che assomiglia alla torre delle Milizie a Roma.

(Prima): L’impostazione del dipinto è tradizionale: su una montagnola, che simboleggia il Monte Tabor, Gesù rivela la sua natura divina trasfigurandosi in un nimbo di luce, tra le apparizioni dei profeti Mosè e Isaia, mentre i tre apostoli (Pietro, Giacomo e Giovanni), appaiono convulsi e spaventati nella metà inferiore, sorpresi dalla manifestazione luminosa che accecandoli rischiara la loro oscurità. Il modello fu forse la Trasfigurazione di Giovanni Bellini, aggiornata però alla composizione usata da Lorenzo Lotto nella Trasfigurazione di Re-canati, a sua volta sviluppante le prove di Perugino sul tema.

Il dinamismo della scena è qui attenuato dalla compostezza della parte superiore, in cui Gesù tra i profeti appare isolato in una immobilità senza tempo. L’attenzione ai particolari rimanda alla formazione lombarda del pittore, con le figure degli apostoli che sembrano così terrene da avere un aspetto quasi “rustico” di contadini. Molto curata è la definizione della luce, dai riflessi in controluce sui bordi delle mani degli apostoli, ai panneggi accesi da quei bagliori argentei e setosi che sono tipici dello stile del pittore.

(Dopo) SALE del CORRIDOIO OVEST: La sala 35 è dedicata a Federico Barocci e alla Controriforma in Toscana, con numerosi esempi dei principali esponenti dell’epoca. Del Barocci spicca la grande pala della Madonna del popolo. La sala 40 era anticamente il vestibolo di uscita del museo. Vi si trovano vari esempi di statuaria classica e alcuni dipinti, tra cui uno stendardo a due facce del Sodoma. La sala 41 era già dedicata a Rubens e oggi è utilizzata come deposito. La grandiosa sala 42 venne realizzata dall’architet-to Gaspare Maria Paoletti a fine del Settecento per ospitare le numerose statue del Gruppo dei Niobìdi, una serie di statue romane copia di originali ellenistici portate in quegli anni a Firenze. Il mito di Niobe e dei suoi figli è legato all’amore materno, che portò la sventurata donna a vantarsi tanto della sua prole (sette maschi e sette femmine) da paragonarsi a Latona, madre di Apollo e Artemide, suscitando così l’ira degli dei che si vendicarono uccidendo i fanciulli uno ad uno. Le sculture vennero alla luce a Roma nel 1583 e fecero parte del corredo decorativo di Villa Medici, dalla quale furono trasferite a Firenze nel 1781, dove vennero esposte direttamente in questa sala.

Delle enormi tele alle pareti due sono di Rubens (facenti parte dell’incompiuto ciclo di Enrico IV di Francia), una di Giusto Sustermans e una di Giuseppe Grisoni. La sala 43, già del Seicento italiano ed europeo, ospita oggi solo un selezionatissimo nucleo di opere italiane, dopo che gli stranieri sono stati spostati nelle “sale blu” al primo piano. Sono rappresentati Annibale Carracci, Domenichino, Guercino, Mattia Preti, Bernardo Strozzi e altri. La sala 44 (Rembrandt e i fiamminghi) è in riallestimento, mentre la 45 (del ‘700) è stata integrata con altre opere italiane dopo che quelle straniere sono state spostate al primo piano. Vi spiccano i lavori di Canaletto, Giambattista Tiepolo, Francesco Guardi, Alessandro Magnasco e Rosalba Carriera. Importante per dimensioni e qualità è la tela di Amore e Psiche di Giuseppe Maria Crespi. La piccola fontana della terrazza contiene una copia del Nano Morgante a cavallo di una lumaca, di Giambologna, oggi al Bargello ma originariamente creata per questo sito. Dal bar si accede anche al nuovo scalone, inaugurato nel dicembre 2011, che conduce alle sale al primo piano.

(Prima): Il contratto con la confraternita prevedeva la rappresentazione del «misterio della misericordia o altro misterio et historie della gloriosissima Vergine». Il pittore decise però di rappresentare un tema più libero e moderno, con il popolo che si rivolge a Maria, la quale a sua volta intercede a un Cristo benedicente, nella parte alta della tavola. In basso, entro uno scorcio cittadino, è rappresentata una moltitudine differenziata, in cui si possono riconoscere persone di ceto abbiente (le ricche gentildonne ingioiellate e in preghiera), così come i poveri (quali la donna col bambino che riceve l’elemosina da un giovanissimo gentiluomo appena al bordo della scena); vi sono uno storpio con borraccia, sdraiato a terra, che chiede l’elemosina e un suonatore cieco di ghironda, che gli porge l’elemosina; molto espressivi e colti in momenti di immediato realismo sono poi i bambini, come quello che disturba una donna sfogliando senza riguardo il libro di preghiere che tiene in mano, o come quello in ginocchio presso la madre che sorride distratto dal suono del musico con la ghironda. Di vivace immediatezza sono dettagli come il cagnolino in primo piano a destra, o l’angioletto accanto a Gesù, che sembra piegato da un moto di innocente timidezza. L’apparizione di Gesù, di Maria e della colomba, simbolo rinascimentale dello Spirito Santo, tutti circondati di angioletti, è tutt’altro che astratta e irreale: le loro nuvole proiettano al centro della pala un’ombra da cui la folla si discosta per vedere la presenza soprannaturale.

SALA 42

(Prima): La grandiosa sala 42 venne realizzata dall’architetto Gaspare Maria Paoletti a fine del Settecento per ospitare le numerose statue del Gruppo dei Niobìdi, una serie di statue romane copia di originali ellenistici portate in quegli anni a Firenze. Il mito di Niobe e dei suoi figli è legato all’amore materno, che portò la sventurata donna a vantarsi tanto della sua prole (sette maschi e sette femmine) da paragonarsi a Latona, madre di Apollo e Artemide, suscitando così l’ira degli dei che si vendicarono uccidendo i fanciulli uno ad uno.

(Prima): L’opera ritrae le famose 3 dee della mitologia greca: esse sono: Aglaia lo splendore, Eufrosine la gioia e la bellezza, Talia la prosperità e portatrice di fiori. Le tre Grazie, come in altri dipinti precedenti, sono raffigurate insieme nell’atto di danzare; una di loro, in questo caso quella al centro, è rivolta con le spalle al pubblico.

(Prima): Proviene dal seminario arcivescovile di Udine. Non è certa, però, la sua attribuzione all’artista veneto. Tipica di Tiepolo è, sicuramente, la disposizione delle figure in relazione alla complessa cornice del dipinto. Al centro, si trova un brano di cielo asso-lutamente libero. Le figure si dispongono, quindi, intorno ad esso con una complessa cadenza ritmica. Dalla por-zione di cielo, passando attraverso il riflettore della grande nuvola in alto, la luce illumina la scena. Questa illuminazione crea una scansione ritmica dello spazio illuminando solo alcune parti delle figure.

(Prima): Nata a Venezia, Rosalba Carriera fu un’artista di spicco e una ritrattista molto ammirata durante il Rococò veneziano. Da giovane si specializzò nelle miniature di ritratti, e più tardi divenne nota per i suoi pastelli, che avevano uno stile seducente nei contorni soffusi e il tocco elegante. Da bambina iniziò il suo cammino artistico realizzando modelli di pizzo per la madre, che lavorava in questo mercato. Secondo alcuni ebbe i primi rudimenti della tecnica a olio dal mediocre pittore veneziano Giuseppe Diamantini (1621-1705).

(Prima): L’opera rappresenta il momento in cui Psiche può finalmente posare gli occhi su Cupido, nono-stante le fosse stato da lui stesso impedito, svegliandolo facendo cadere sul suo corpo una goccia di olio bollente proveniente dalla lucerna che tiene in mano. Questa lucerna accende in parte le forme dei due personaggi e le pieghe dei tendaggi, che risaltano nella penombra che avvolge il volto e la parte superiore del corpo di Amore, il quale tende la mano verso Psiche, come abbagliato dalla luce che lo sta illuminando.

(Dopo). SALE BLU: Inaugurate nel dicembre 2011, le dieci sale blu al primo piano (46-55) sono state dedicate ai pittori stranieri del Seicento e del Settecento. Attingendo dalle sale al primo piano, e soprattutto, dai depositi, si è potuto sviluppare compiutamente la presenza di pittori spagnoli, francesi, olandesi e fiamminghi nelle collezioni medicee, permettendo anche di tracciare le differenti scuole, in particolare nei Paesi Bassi. La sala 46 è dedicata agli spagnoli (Velázquez, El Greco, Goya, Ribera), la 48 e la 51 ai francesi (Le Brun, Vouet, Boucher, Chardin), la 47 alla scuola di Leida, la 49 ad Amsterdam (Rembrandt), la 50 all’Aia, la 52 e la 55 ai Paesi Bassi del sud (Jan Brueghel il Vecchio, Teniers, Brill, Rubens e van Dyck), la 53 a Delft e Rotterdam, la 54 a Haarlem e Utrecht.

SALE ROSSE: Nove sale “rosse”, dalla 56 alla 61 e dalla 64 alla 66, sono state allestite nel giugno 2012, con opere del manierismo fiorentino, in particolare curandone i rapporti con l’antico. La sala 56 ospita infatti il meglio della scultura ellenistica della galleria, tra cui un Niobide, il Torso Gaddi e una Venere accovacciata. Il rapporto con la statuaria è meglio chiarito dalla sala successiva, in cui tre rari monocromi di Andrea del Sarto, eseguiti per il carnevale del 1513, sono messi in relazione con il fronte di sarcofago con raffigurazione di tiaso marino (190 circa).

Seguono le sale di Andrea del Sarto (58) con la celebre Madonna delle Arpie e degli artisti della sua cerchia (59), quelle di Rosso Fiorentino (60), di Pontormo (61), e due sale dedicate a Agnolo Bronzino (64 e 65), legate rispettivamente alla produzione sacra e al rapporto con i Medici, con i famosi ritratti di famiglia tra cui quello di Eleonora di Toledo col figlio Giovanni. Chiude la serie una sala dedicata a Raffaello (66). Sono qui opere della fase umbra/fiorentina (i Ritratti dei duchi di Urbino Elisabetta Gonzaga e Guidobaldo da Montefeltro, il Ritratto di giovane con mela), inclusa la famosa Madonna del Cardellino, armonica sintesi di diverse esperienze pittoriche (Perugino, Leonardo da Vinci, Fra Bartolomeo…). Il periodo romano dell’arte di Raffaello, è caratterizzato da una maggiore monumentalità e un pieno possesso della tecnica del colore, qui ben rappresentato dal sommo Ritratto di Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi.