La GALLERIA degli UFFIZI è un museo statale di Firenze, che fa parte del complesso museale denominato Gallerie degli Uffizi e comprendente, oltre alla suddetta galleria, il Corridoio Vasariano, le collezioni di Palazzo Pitti e il Giardino dei Boboli, che insieme costituiscono per quantità e qualità delle opere raccolte uno dei più importanti musei del mondo. Nell’immagine in evidenza: RAFFAELLO, “Madonna con il cardellino”

(Prima): Il titolo tradizionale della pala risale a Vasari, che lesse le figure scolpite sugli spigoli del piedistallo come arpie. Qui si legge l’iscrizione “AND.[rea del] SAR.[to] FLOR.[entinus] FAC.[iebat] / AD SUMMUM REGINA TRONUM DEFERTUR IN ALTUM M.D.XVII.”. In una nicchia architettonica appena accennata, calata in una calda penombra, Maria si leva su un piedistallo, col Bambino in braccio e reggente un libro appoggiato alla coscia. Due putti la sostengono in basso. Ai lati si trovano i santi Francesco, col crocifisso, e Giovanni evangelista, che con un gesto enfatico di michelangiolesca memoria tiene aperto un libro e con una mano nascosta sembra indicarne un punto. I due santi guardano verso lo spettatore, mentre Maria e Gesù hanno lo sguardo diretto in basso.

Antonio Natali propose un’interpretazione della pala legata al capitolo IX dell’Apocalisse di Giovanni, a cui alluderebbe il libro tenuto aperto. Le figure del basamento non sarebbero arpie, né tantomeno le sfingi lette da altri studiosi (Monti, Shearman), ma le “locuste” citate nel testo, portatrici di calamità e distruzione. Ciò appare confermato anche da fumo che si leva dal piedistallo, già notato da Vasari e tornato in evidenza con l’ultimo restauro, che sarebbe quello salente dal “pozzo dell’Abisso“, a oscurare il sole e l’atmosfera. San Francesco quindi, oltre che titolare della chiesa, potrebbe rappresentare l’esempio per coloro che eviteranno tali tormenti, poiché segnati dal sigillo cristiano. Maria sarebbe quindi rappresentata nel momento in cui sottomette Satana, chiudendone simbolicamente il pozzo.

(Prima): Immersi in un ampio paesaggio fluviale dall’orizzonte contornato da alberelli e da un ponte a sinistra, si trovano la Madonna seduta su una roccia, che regge tra le gambe Gesù Bambino, mentre san Giovanni, abbracciato dalla Vergine, è a sinistra. I due fanciulli giocano con un cardellino (Giovanni lo regge e Gesù lo accarezza), che simboleggia la Passione di Cristo. Al posto dei “moti dell’animo” reconditi, Raffaello mise in atto una rappresentazione dell’affettuosità, dove è ormai sfumata anche la tradizionale malinconia della Vergine, che premonisce il destino tragico del figlio. In questo caso poi lo schema a piramide è particolarmente semplificato, con l’effetto di amplificare la massa volumetrica del gruppo, anche grazie al chiaroscuro più intenso. Maria ha le gambe e il busto ruotate verso destra, mentre con la testa e lo sguardo osserva in basso a sinistra, verso il fulcro dell’azione tra i due fanciulli. Il suo busto emerge sul paesaggio, quasi a dominarlo con la grandezza delle sue delicate forme.

Alla massa azzurra del manto si contrappone quella rossa della veste: il rosso rappresentava la Passione di Cristo e il blu la Chiesa, per cui nella Madonna vi era sottintesa l’unione della Madre Chiesa con il sacrificio di suo Figlio. Nella sinistra tiene un libro in mano (da cui l’epiteto Sedes Sapientiae), in cui legge le profezie sul destino del figlio, e il suo atteggiamento richiama quindi l’interruzione della lettura per rivolgere teneramente il suo sguardo verso i bambini. Gesù poggia il piedino su quello della Madonna, riparandosi tra le sue ginocchia, da alcuni letto come una citazione della Madonna di Bruges di Michelangelo. A Leonardo rimandano anche il bruno del terreno, punteggiato da specie botaniche indagate con cura, e la resa atmosferica del paesaggio di fondo, che si perde nei vapori della lontananza. I volti del Battista e di Cristo recano un’impronta inconfondibilmente leonardesca nello sfumato che li avvolge e nei tratti somatici dallo studio dal vero. Nei movimenti eleganti, le proporzioni delicate, i volti aulici e gentili, Raffaello raggiunse un equilibrio formale e un ideale di bellezza che certifica la raggiunta maturità stilistica.

(Prima): Su uno sfondo scuro una giovane donna è ritratta a mezza figura, voltata di tre quarti verso sinistra. Il titolo tradizionale deriva dal capo velato, che suggerisce un’associazione con la Vergine. La testa ricoperta dal velo era prerogativa delle donne sposate con figli. Il braccio sinistro è appoggiato su un ipotetico parapetto appena sotto il bordo inferiore del dipinto, mettendo ben in evidenza la manica rigonfia, dove la seta crea profonde pieghe e riflessi lucidi di straordinaria qualità, con preziose variazioni di bianco su bianco. Grande cura è riposta anche nella rappresentazione della camicia increspata sul petto, evitando qualsiasi schematismo. Il volto, dalle linee purissime, è incorniciato dalla massa scura dei capelli e dall’ombra del velo, evidenziandosi, con effetti di sfumato derivati dall’esempio di Leonardo.

Si noti il cirro negletto (Dante, Par. VI, 46-7) che dalla tempia sinistra si svincola dalla trama ordinata della capigliatura fino a lambire il lobo dell’orecchio. La mano destra è portata al petto, un gesto teatrale che di solito indicava la devozione religiosa. Questa posa molto particolare sembra richiamarsi a quella anticipata da Sebastiano del Piombo nella sua Dorotea (1512). I ricami dorati, la collana con smalti figurati, il diadema con pendente di pietre preziose e con una perla sono indizi dell’alto status sociale della donna raffigurata. Il particolare gioiello, “un pendente con un rubino di taglio quadrato e uno zaffiro che termina con una perla, spesso un dono di fidanzamento o di matrimonio” richiama quello del Ritratto di Maddalena Strozzi Doni ed è ripreso nella Fornarina con l’ordine delle pietre invertito. L’impianto compositivo della Velata sarà ripreso nel Ritratto femminile (1520 circa) attribuito a Giuliano Bugiardini del Museo Calouste Gulbenkian di Lisbona.

(Dopo) Sale Ademollo: Le sale 62 e 63 hanno ospitato tra il 2012 e il 2018 lavori di Alessandro Allori, di Giorgio Vasari e altri artisti operanti a Firenze nel secondo Cinquecento.

Verone sull’Arno: Si giunge poi al Verone sull’Arno, con le grandi finestre che danno sul fiume e sul piazzale degli Uffizi. Qui si trovano tre sculture monumentali. Il Vaso Medici (al centro), grande cratere neoattico tra i tesori arrivati al museo da Villa Medici, risale alla seconda metà del I secolo a.C. ed è straordinario per dimensioni e per qualità. Vi è raffigurata nella base una scena a bassorilievo con gli eroi Achei che consultano l’oracolo di Delfi prima della partenza per la guerra di Troia. Il Marte Gradivo è di Bartolomeo Ammannati, con il Dio rappresentato come nell’atto di incitare un esercito standone a capo, mentre sul lato opposto si trova il Sileno con Bacco fanciullo di Jacopo del Duca, copia di una statua romana oggi al Louvre, da un originale bronzeo del IV secolo, forse di Lisippo: anche queste due statue erano a villa Medici e decoravano la loggia che dà sul giardino.

Prima: Il VASO MEDICI è  un cratere marmoreo, scolpito ad Atene nel I secolo a.C. Il vaso è alto più di un metro e mezzo e ha una forma a campana. L’opera è stata restaurata nel 2017. I ricercatori hanno rivelato i segreti del vaso. Originariamente esso era colorato di azzurro, rosso e oro: il suo aspetto candido è dovuto all’azione del tempo. Il vaso fu ritrovato a Roma, nel XVI secolo, rotto in mille pezzi. Gli studi condotti durante il restauro hanno dimostrato, tuttavia, che i materiali che compongono l’opera sono originali al 90%. Il vaso arrivò a Roma per abbellire il giardino di qualche famiglia del primo periodo imperiale. Il fregio che decora le pareti del vaso è misterioso. Rappresenta una scena mitologica: gli Achei a Delfi, probabilmente prima di partire per la guerra di Troia. Tra i personaggi è rappresentata anche Ifigenia: la sua presenza è davvero insolita e questo ha fatto pensare che il vaso nascondesse un significato iniziatico, comprensibile solo a pochi.

Prima: La maestosa effigie, nota come “Marte gradivo” – attributo che indica la sua divinità o il suo incedere in battaglia – è tra i capolavori di Bartolomeo Ammannati, virtuoso esempio della colta assimilazione della lezione di Michelangelo palmare nell’accurata resa dell’anatomia e della torsione del busto. Rappresenta il dio Marte nell’atto di marciare alla testa di un esercito con il bastone di comando nella mano destra e la spada nella sinistra, in origine provvista della lama. Pare che l’esecuzione del Marte fu eseguita al tempo in cui Ammannati era impegnato nei lavori per la Fontana grande di Palazzo Vecchio, in relazione quindi con “le molte statue di marmo e di bronzo” ricordate da Vasari come eseguite dallo scultore per Cosimo I de’ Medici. Sarebbe così possibile interpretare la scultura come la celebrazione da parte di Cosimo I di quel dio sotto i cui auspici egli era nato: Marte incarnava infatti i «valori di virtù e d’intelletto» posti da Cosimo a fondamento del suo governo, scegliendo come emblema personale il capricorno, animale caro al dio guerriero, oltre che segno zodiacale dell’Imperatore Augusto, che Bartolomeo aveva posto sotto l’alto cimiero di Marte. Nel corso del Seicento il bronzo venne trasferito a Roma e fatto collocare inizialmente nella galleria e poi nello spazio antistante la loggia di Villa Medici, a pendant del Sileno con Bacco fanciullo di Jacopo del Duca. Il bronzo rientrò a Firenze nel 1797 e da allora è esposto nella Galleria degli Uffizi.

(Dopo) Sale CARAVAGGIO e dei Caravaggeschi: Le ultime sale del museo, nel braccio est a piano terra, ospitano opere di Caravaggio, dei caravaggeschi e di Guido Reni. Allestite nel 1993 e spostate più a nord negli anni duemila per lasciare maggior spazio alle esibizioni temporanee (le sale su questo lato si susseguono infatti pressoché identiche una dopo l’altra su tutto il lato del piazzale; poco più di metà sono attualmente valorizzate). Non avranno numero finché l’intero allestimento del primo piano non sarà completato. Le opere di Caravaggio a Firenze non sono molte, ma rappresentano bene la fase giovanile del maestro, densa di celebri capolavori fin dalle prime produzioni artistiche. Spiccano il Bacco e la Testa di Medusa, in realtà uno scudo ligneo per occasioni di rappresentanza, come i tornei. L’espressione di terrore di Medusa impressiona per la cruda violenza della rappresentazione.

Opera più tipica dello stile maturo è il Sacrificio di Isacco, dove la violenza del gesto è miracolosamente sospesa. Altre opere permettono un confronto immediato con opere di temi simili di seguaci del Caravaggio: Artemisia Gentileschi con la Giuditta decapita Oloferne (una delle poche donne artiste ad avere un posto importante nella storia dell’arte), Battistello Caracciolo, Bartolomeo Manfredi (sala apposita), l’olandese Gerard van Honthorst, italianizzato in Gherardo delle Notti (sala apposita), il Rustichino, lo Spadarino, Nicolas Regnier e Matthias Stomer. L’ultima sala della galleria è dedicata a Guido Reni, caposcuola bolognese del Seicento. Fu un maestro del classicismo seicentesco, anche se l’opera del David con la testa di Golia si ricollega per lo sfondo scuro ai caravaggeschi delle sale precedenti. Più astrattamente idealizzato è l’Estasi di sant’Andrea Corsini, entrato in Galleria nel 2000, dalla luminosità sovrannaturale.

Prima: L’opera rappresenta Bacco, dio del vino e dell’ebbrezza. Secondo l’iconografia tradizionale è nudo, con una corona di foglie di vite o di edera, con in mano il tirso (bastone rituale dell’antica Grecia), un grappolo d’uva e una coppa di vino. In due disegni e in una tavoletta di Domenico Veneziano, Bacco in trionfo porta un cesto di frutti (i doni pagani del dio). Il Bacco del Caravaggio si presenta seduto su di una specie di triclinio, coperto da un lenzuolo in forma di tunica che scopre parte del torso. Il dio offre la coppa di vino appena versato (se ne vedono le bollicine) con la mano sinistra, per cui si pensa che il pittore abbia usato uno specchio in cui si riflette la propria immagine (il volto è più paffuto e colorito, offrendo un’immagine di salute e abbondanza rispetto invece al dimagrimento patologico del cosiddetto “Bacchino malato“). La mano che versa il vino non sembra sicura, ma incerta (come mostrano la posizione delle dita e le vibrazioni sul bicchiere), ed è probabile che il pittore volesse inserire un indizio di ubriachezza. Le interpretazioni del dipinto sono diverse.

Il Posner dà un significato omosessuale all’opera notando delle somiglianze con il ritratto di Antinoo, l’amato di Adriano; su questa linea Frommel ritiene che Caravaggio volesse rifarsi al rapporto che c’era tra lui e il modello, Mario Minniti; per Röttengen il Bacco vuole rappresentare un tema caro a Caravaggio, quello dell’eterna giovinezza. La mano destra del Bacco tiene un fiocco, posto in corrispondenza dell’ombelico. Esso sarebbe da interpretarsi come il nodo che unisce Dio all’uomo, è quindi un Homo copula mundi tipico della filosofia neoplatonica di Marsilio Ficino, che unitamente all’alchimia era ben nota al cardinale. Nel corso di una fase di restauro, le sofisticate analisi utilizzate hanno permesso di scoprire, all’interno della citata caraffa di vino, un volto di uomo, che i ricercatori ritengono essere l’autoritratto dello stesso Caravaggio. In Svizzera, di recente, è stato rinvenuto un altro Bacco ad olio su tela (cm 98×95) che a detta degli studiosi dovrebbe essere una copia realizzata da un seguace o collaboratore del Caravaggio, forse Prospero Orsi, con interventi e supervisione del maestro. Prospero avrebbe realizzato la copia del Bacco, commissionata dallo stesso Del Monte e realizzata contemporaneamente al dipinto degli Uffizi.

(Prima) Ne esistono 2 versioni: – la prima è un dipinto a olio su tela, montato su uno scudo convesso di legno di fico (50 x 48 cm), eseguito tra il 1596 e il 1598. L’opera si trova in una collezione privata in Italia. La prima versione è stata sottoposta ad interventi diagnostici che hanno evidenziato vari pentimenti e la presenza di disegni preparatori “a carbone”. È detta “Murtola”, a seguito del madrigale che Gaspare Murtola compose nel 1606 in onore del dipinto che ebbe grande fama. Secondo alcuni studiosi (Marini, Mahon, Gregori) si tratterebbe dell’autografo originario, mentre la versione degli Uffizi, priva di pentimenti, sarebbe una copia di mano dello stesso artista. Ciò che rende eccezionale questa prima versione è il fatto che conserva la firma di Caravaggio, impressa nel sangue che sgorga dalla testa.

– la seconda, ispirata dalla prima, è stata commissionata dal cardinal del Mon-te per Ferdinando I de’ Medici. Anche qui si tratta di un dipinto a olio montato su uno scudo convesso di legno di pioppo, e di dimensioni leggermente più grandi rispetto alla prima versione (60 x 55 cm). È conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze. Questa versione risulta di proprietà dei Medici dal 1598, cioè da quando giunse a Firenze il 25 luglio di quell’anno e fu collocata nella Sala dell’Armeria. In suo onore il Marino compose un madrigale contenuto nella prima parte della sua Galeria.

La “rotella” dipinta da Caravaggio è un saggio stimabile delle capacità ottiche del pittore, che riesce ad annullare gli effetti della convessità del supporto. La luce, proviene dall’alto, proietta l’ombra della testa sul fondo verde dello scudo. L’osservatore ha dunque l’impressione che l’ombra venga proiettata su di un fondo concavo e quindi che la testa vi fluttui sopra. Il volto della Medusa è colto nel momento dell’urlo, scaturito dall’improvviso taglio della testa dalla cui base sgorga un fiotto di sangue. Gli occhi spalancati ed allucinati, la tensione del corrugamento della fronte, la bocca spalancata che mostra i denti e il fondo oscuro dell’interno, sono esaltati dalla luce calda e improvvisa. La luce evidenzia anche l’orrore prodotto dalla capigliatura di serpi.

(Prima): Il dipinto raffigura il celebre episodio biblico del Sacrificio di Isacco, narrato nel libro della Genesi 22,2-13. Il pittore raffigura il momento in cui Abramo, sul punto di uccidere suo figlio Isacco per dimostrare la propria fede in Dio, viene fermato da un angelo del Signore che gli indica di sacrificare un ariete al posto del ragazzo. Il tema è molto comune nelle arti figurative poiché esso è generalmente interpretato come una prefigurazione del sacrificio di Cristo. La scena è illuminata con la tecnica del chiaroscuro con la quale Caravaggio avrebbe rivoluzionato l’arte occidentale. la scena è molto buia.

(Dopo) Gabinetto dei disegni e delle stampe: Al primo piano della Galleria, presso i locali ricavati dall’ex Teatro Mediceo, ha sede la raccolta di arti grafiche, iniziata intorno alla metà del XVII secolo dal cardinale Leopoldo de’ Medici e trasferita agli Uffizi nel 1700 circa. Dell’antico teatro resta oggi solo il prospetto all’altezza dello scalone, con un busto di Francesco I de’ Medici di Giambologna (1586) sulla porta centrale; ai lati si trovano una Venere, copia romana di un originale del V secolo a.C., e una Statua femminile ellenistica. La raccolta di disegni e stampe, tra le maggiori al mondo, comprende circa 150.000 opere, datate dalla fine del Trecento al XX secolo, fra le quali spiccano esempi di tutti i più grandi maestri toscani, da Leonardo a Miche-langelo a molti altri, che permettono spesso di stabilire il percorso creativo di un’opera, attraverso i disegni preparatori, oppure a volte testimoniano, attraverso le copie antiche, opere ormai irrimediabilmente perdute, come gli affreschi della Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci e della Battaglia di Càscina di Michelangelo, che un tempo dovevano decorare il Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio. Vasari stesso collezionò i fogli e consacrò il disegno come “padre” delle arti e prerogativa dell’arte fiorentina. Nella piccola sala davanti allo scalone o nel vestibolo di accesso al Gabinetto si tengono periodicamente mostre temporanee, con mate-riale delle collezioni o nuove acquisizioni.

(Dopo) COLLEZIONE CONTINI – BONASSI: Precedentemente posta nel braccio destro del loggiato, con l’entrata da via Lambertesca, ed ora sistemata nelle ex sale blu dell’ala di ponente, la straordinaria collezione raccolta nella prima metà del Novecento dai coniugi Contini Bonacossi è entrata nel normale percorso di visita del museo. Fu donata agli Uffizi negli anni settanta, venendo così a rappresentare il più importante accrescimento del museo relativo al secolo scorso. Della collezione fanno parte mobilio, maioliche antiche, terrecotte robbiane, e soprattutto una notevolissima serie di opere di scultura e pittura toscana, fra le quali spiccano una Maestà con i santi Francesco e Domenico della bottega di Cimabue, la Pala della Madonna della Neve del Sassetta (1432 circa), la Madonna di casa Pazzi di Andrea del Castagno (1445 circa), il San Girolamo di Giovanni Bellini (1479 circa), il marmo di Gian Lorenzo Bernini del Martirio di san Lorenz (1616 circa), La Madonna col Bambino e otto santi del Bramantino (1520-1530) oppure il Torero di Francisco Goya (1800 circa).

Ex-CHIESA di San PIER SCHERAGGIO: Della chiesa che sorgeva accanto a Palazzo Vecchio restano solo alcune arcate visibili da via della Ninna, e una navata che fa parte degli Uffizi, adiacente alla biglietteria usata nella seconda metà del Novecento. La sala di San Pier Scheraggio viene usata per conferenze, per esposizioni temporanee o per esporre opere che non trovano spazio nel percorso espositivo per via della loro singolarità. In passato ha ospitato una collezione di arazzi medicei, nonché gli affreschi staccati del ciclo degli uomini e donne illustri di Andrea del Castagno, provenienti dalla Villa Carducci-Pandolfini di Fi-lippo Carducci a Legnaia, o l’affresco di Botticelli dell’Annunciazione del 1481, staccato dalla parete della loggia dell’ospedale di San Martino alla Scala a Firenze, oppure la grande tela della Battaglia di Ponte dell’Ammiraglio di Guttuso e Gli archeologi di Giorgio de Chirico.

SALA delle REALI POSTE: Questa sala al piano terreno nell’ala destra è usata dall’associazione Amici degli Uffizi che organizza periodicamente delle esibizioni temporanee a ingresso gratuito su svariati temi, con opere prese dai depositi, come quella riguardanti i temi dell’erotismo nell’arte quella sulle opere provenienti dall’arcispedale di Santa Maria Nuova o quella sugli autoritratti. In futuro, col completamento del progetto dei “Grandi Uffizi”, questo spazio è destinare a ospitare il ristorante del museo.

Le NUOVE ACQUISIZIONI: Grazie all’autonomia museale, alla nuova rapidità di azione e all’interesse del direttore Schmidt, le Gallerie degli Uffizi hanno rinvigorito la loro politica di acquisizioni. Dal 2015 le Gallerie effettuano acquisizioni mensilmente. I luoghi più floridi da cui le Gallerie attingono per l’acquisto delle opere sono la casa d’aste Pandolfini e la Biennale di antiquariato di Firenze. Le acquisizioni hanno riguardato ogni ambito: dalla pittura alla scultura alla grafica. Di seguito sono riportate le più importanti acquisizioni: – Elia nel deserto di Daniele da Volterra, acquistato nel 2018. – Eva tentata dal serpente, di Giuseppe Bezzuoli. – Madonna col Bambino, san Giovannino e santa Barbara di Daniele da Volterra, acquistato nel 2019 presso la Biaf (Biennale Internazionale di Antiquariato di Firenze). – Il ripudio di Agar, di Giuseppe Bezzuoli. – Figura femminile con abito cerimoniale, Roma, I secolo d.C.. – Testa ritratto, Roma, età adrianea (ante 130 d.C.).