Antonio Allegri detto il Correggio (Correggio, agosto 1489 – Correggio, 5 marzo 1534) è stato un pittore italiano. Nacque da Pellegrino Allegri e Bernardina Piazzoli degli Ormani, ad agosto del 1489. La famiglia del padre era originaria di Firenze: suo nonno Domenico era stato esiliato nel 1433, per la sua opposizione a Cosimo de’ Medici, e si era stabilito in Emilia. Nell’immagine in evidenza: “La Madonna della Scala”.

Correggio all’epoca era uno dei piccoli feudi indipendenti che costellavano l’Emilia, retto dai conti di Correggio, di antichissima nobiltà più volte imparentatisi con i Farnese della vicina Parma. Di tutti i grandi protagonisti della sua epoca Correggio è l’artista meno documentato e numerose sono le leggende, affermatesi nei secoli, sulla sua biografia. Tuttavia resta importante la testimonianza di Giorgio Vasari, primo biografo del pittore, circa la morte dello stesso, che sarebbe avvenuta dopo un estenuante viaggio a piedi da Parma, sotto il peso di un enorme sacco di piccole monete da un quattrino, per un totale di sessanta scudi. Una leggenda che non regge all’analisi dei fatti e delle fonti, ma che rende alla perfezione le incertezze e le difficoltà di una ricostruzione puntuale e completa della vita dell’artista. Le prime opere di Correggio, tra il 1510 e il 1514, sono caratterizzate da una certa durezza nelle figure derivata dall’esempio di Mantegna. Esse si stagliano una per una, con panneggi dalle pieghe moltiplicate in maniera spesso rigida, con una prevalenza di colori bruni e profondi, tipici della tradizione lombarda, ravvivati da lumeggiatura e note squillanti, con una notevole sensibilità atmosferica nei paesaggi.

Nel 1522 stipulò il contratto per la decorazione del coro e della cupola della cattedrale di Parma, avviata a dipingere solo diversi anni dopo. Nella cupola è dipinta la scena dell’Assunzione della Vergine in cui, in prospettiva melozziana, una moltitudine di angeli disposti in forma di vortice ascendente accompagnano l’ascesa della Madonna su un cielo nuvoloso. Qui le figure perdono l’individualità, diventando parte integrante di una grandiosa scena corale, esaltata dall’uso di tinte chiare, leggeri e fluenti che creano un continuo armonico fino al punto di volta. Correggio concepì la sua decorazione affidandosi, come già in San Giovanni Evangelista, a un illusionismo libero da partiture geometriche, che va ben oltre il possibile esempio offerto da Francesco Mantegna o da Melozzo da Forlì, i quali, da artisti quattrocenteschi, collocavano i propri personaggi entro un rigoroso schema geometrico.

Correggio organizzò invece lo spazio dipinto intorno a un vortice di corpi in volo, che crea una spirale come mai visto prima, che al contrario annulla l’architettura, eliminando visivamente gli angoli e facendo scomparire la fisicità della struttura muraria: i personaggi infatti, più che sembrare dipinti sull’intonaco, per un eccellente equilibrio sembrano librarsi in aria. La fonte di luce rappresenta l’Empireo, sede del Paradiso celeste e dimora di Dio. Questo cielo può anche essere assimilato al cuore di Cristo e della Vergine Maria. La disposizione delle nubi sottolinea il movimento ascensionale della Vergine. L’andamento a spirale simboleggia il viaggio dell’anima dopo la morte. In genere Correggio evitò di rappresentare precisi dettagli iconografici, come i singoli attributi che avrebbero permesso di identificare le figure di ciascun apostolo o ciascun santo, o, scelta ancor più radicale, la tomba da cui la Vergine fu assunta in cielo.

Prima: Fu probabilmente la prima delle due tele che il Correggio eseguì. Si conoscono almeno due disegni preparatori e un bozzetto conservato a Roma nella Galleria Doria Pamphilj. Le due tele sono ricordate insieme, nel 1542, dopo la morte di Isabella “in Corte Vecchia appresso la grotta”, collocate ai due lati della porta di ingresso (la Virtù a dx e il Vizio a sx). Dopo lo smantellamento dello studiolo la tela, con le altre della serie, venne donata verso 1627 al cardinale Richelieu e trasferita a Parigi, dove  entrò nelle collezioni regali e poi, dopo la rivoluzione francese, nel museo del Louvre. Vi è rappresentata al centro Minerva, che tiene nella destra una lancia rossa spezzata e nella sinistra un elmo piumato, quale ideale continuazione del Trionfo della Virtù del Mantegna nello stesso studiolo.

Dietro di lei la Gloria alata le porge una corona di alloro mentre assisa alla sua destra sta una figura femminile circondata dai simboli delle 4 virtù cardinali (la serpe nei capelli segno della Prudenza, la spada simbolo della Giustizia, le redini della Temperanza e la pelle di leone della Forza). La figura femminile che sta alla sx di Minerva è stata interpretata come l’Astrologia, la Scienza o più in generale la Virtù Intellettuale. Per il suo gesto, che indica un punto fuori del quadro, svolge un ruolo affine a quello riservato nell’Allegoria del Vizio al malizioso fanciullo che guarda verso l’osservatore alludendo allo spazio oltre la cornice del quadro. Il punto d’incrocio delle due diagonali della tela si trova esattamente sulla bocca della protagonista trionfante. È stato osservato come il Correggio abbia meditato sul dipinto, destinato allo stesso studiolo di Isabella, eseguito dal suo antico maestro Andrea Mantegna. Ma per quanto riguarda lo stile le due Allegorie, costruite su poche comparse serenamente ospitate in un luminoso paesaggio estivo, articolate secondo quell’ormai sapiente dialettica di sguardi e di gesti intrecciati tra loro, ed addolcite da un colorito pastoso e morbido, sono in realtà profondamente diverse dalla cultura antiquaria che informava i dipinti degli artisti quattrocenteschi che le avevano precedute.

Prima: Il Trionfo della Virtù (o Minerva scaccia i Vizi dal giardino della Virtù) è un dipinto tempera su tela (160 × 192 cm) di Andrea Mantegna, completato nel 1502 e conservato oggi al Louvre di Parigi. La tela fu la seconda della serie di decorazioni pittoriche per lo studiolo di Isabella d’Este nel Castello di San Giorgio a Mantova. La tela rappresenta una “fabula antica” affollata di numerosi personaggi allegorici, la cui identificazione è facilitata dalle numerose scritte, ma non tutti gli elementi sono stati univocamente interpretati.

La scena è ambientata in un giardino delimitato da archi di verzura, oltre i quali si vede un lontano paesaggio che digrada nella luce brumosa secondo le regole della prospettiva aerea, mentre sul lato destro si erge un muro di grossi blocchi di pietra. Si tratta del giardino simbolico della Virtù, che è stato occupato da Vizi, i quali l’hanno trasformato in palude. A sinistra irrompe Minerva, simbolo delle doti intellettuali della mente umana, vestita della corazza e con l’elmo, la lancia (spezzata, in simbolo di vittoria) e lo scudo che la contraddistinguono. Essa fa per scacciare intanto un gruppo di cupidi volanti, procacciatori di amori carnali, alcuni dei quali, in secondo piano, sono anche celati da maschera di barbagianni e gufi, simbolo dell’inganno. Davanti a Minerva incalzano due figure femminili armate rispettivamente di arco e frecce e di una torcia spenta, che sono state interpretate come personificazioni di Diana e della Castità.

Prima: Questa Adorazione dei pastori di ambientazione notturna è resa estremamente suggestiva dagli effetti della luce, che irradia dal divino Bambino, centro della composizione, e si riverbera sugli altri protagonisti e sulle nubi, dove il turbine degli angeli ricorda gli affreschi della cupola della cattedrale di Parma. Scrisse Vasari: «È in Reggio medesimamente una tavola, drentovi una Natività di Cristo, ove partendosi da quello uno splendore, fa lume a’ pastori e intorno alle figure che lo contemplano; e fra molte considerazioni avute in questo suggetto, vi è una femina che volendo fisamente guardare verso Cristo, e per non potere gli occhi mortali sofferire la luce della Sua divinità, che con i raggi par che percuota quella figura, si mette la mano dinanzi agl’occhi, tanto bene espressa che è una maraviglia. Èvvi un coro di Angeli sopra la capanna che cantano, che son tanto ben fatti che par che siano più tosto piovuti dal cielo che fatti dalla mano d’un pittore». La luce divina del piccolo Cristo diviene pretesto per descrivere le reazioni nelle figure degli astanti e per sottolineare che solo alla Vergine era dato non soffrire quella luce così intensa. Il soggetto della Natività, un soggetto di per sé statico che non prevedeva nessun particolare movimento delle figure, viene così ad animarsi: intorno al lume miracoloso si crea una storia, un racconto in fieri.

Prima: Il successo della Camera della Badessa aprì a Correggio nuove importanti commissioni, prima fra tutte la decorazione della chiesa di San Giovanni Evangelista a Parma, appena finita di ricostruire in forme rinascimentali. L’artista, che vi lavorò dal 1520 al 1524 circa, decorò l’abside e la cupola. Oggi resta la decorazione della cupola, con la Visione di san Giovanni, il tamburo, i pennacchi e il fregio, mentre dell’Incoronazione della Vergine, già nella calotta dell’abside, ne rimane solo un frammento nella Galleria Nazionale di Parma. Nella straordinaria cupola usò lo sfondato, cioè simula un cielo aperto con le monumentali figure degli apostoli a fare da corona, seguendo il perimetro della cupola, al Cristo sospeso a mezz’aria.

L’eliminazione di ogni elemento architettonico e il tono cromatico forte e violento accrescono la suggestione della scena. A differenza della tradizione del ‘400, la decorazione appare libera da partiture architettoniche e organizzata per essere guardata da due distinti punti di vista: quello che avevano i monaci benedettini, riuniti nel coro (i soli a cui era dato di vedere la figura di San Paolo), e quello dei fedeli nella navata. In questo l’opera si impone come uno dei più originali e riusciti esperimenti illusionistici della pittura del ‘500. L’abilità a gestire le figure in scorcio, quella che era allora considerata una delle più ardite difficoltà dell’arte e che il Correggio aveva già indagato negli ovati della Camera di San Paolo, trovò nell’architettura di nuvole degli affreschi di San Giovanni la sua prima compiuta espressione.

Dopo: La ”Madonna di San Giorgio” è un dipinto a olio su tavola (285×190 cm), del 1530 circa e conservato nella Gemäldegalerie di Dresda. Il pittore svolse il tema tradizionale della Sacra conversazione: la Vergine seduta al centro del dipinto con il Bambino in braccio e i santi Geminiano, patrono di Modena (rappresentato con i paramenti vescovili, nell’atto di sorreggere il modello della sua città aiutato da un putto), Pietro da Verona, titolare della congrega (con l’abito bianco e il manto nero dell’Ordine domenicano e la lama appena visibile in testa), Giovanni Battista e Giorgio, con la testa del drago sotto il piede sinistro, più altri putti giocosi intenti a reggere le armi di quest’ultimo. La scena sacra è inserita all’interno di un padiglione quadrato coperto da una cupola vegetale, memore della Madonna della Vittoria di Mantegna.

Prima: Il soggetto del dipinto, assai poco frequente, è il martirio dei quattro fratelli figli del patrizio romano Tertullo, vissuti nel VI sec. d.c.: Placido e Flavia, in primo piano, Eutichio e Vittorino, sulla destra, già decapitati. Questa scelta iconografica fu fatta in omaggio al committente Placido del Bono. Un angelo in volo sopra di loro tiene in mano la palma del martirio. Data la rarità del soggetto, CORREGGIO non ebbe a disposizione una salda tradizione iconografica a cui fare riferimento e questa libertà si tradusse in un’occasione per impostare in maniera innovativa l’immagine. Da un disegno preparatorio oggi conservato nel Louvre, si vede che l’artista aveva in un primo tempo ideato una soluzione più semplificata che prevedeva una disposizione rigorosamente simmetrica delle quattro figure, mentre al centro era collocato un piccolo putto assiso su una nuvola che portava la corona del martirio.

Solo in un secondo momento Correggio dovette prestare attenzione al particolare punto di vista obliquo che avrebbe avuto lo spettatore davanti alla cappella. Ciò spinse l’artista a costruire l’immagine secondo una diagonale, collocando di spalle la figura di uno dei carnefici destinata così ad aprire, da sinistra, la scena, in un atteggiamento che incontrò grande interesse. Anche la gestualità delle figure dei martiri subì un significativo cambiamento dal disegno preparatorio all’opera finita. Particolarmente la santa Flavia, che prima era stata rappresentata con il braccio destro portato al petto e il volto di profilo, assunse nel dipinto una posizione più frontale, con le braccia dischiuse e lo sguardo rivolto al cielo in accettazione dolce e remissiva del proprio martirio. Una gestualità che Correggio stesso riprese in anni assai prossimi a questi nella figura del Cristo dell’Orazione nell’orto e che affascinò, quasi un secolo più tardi, Federico Barocci.

Prima: La figura dell’angelo su una soffice nuvola, con le vesti mosse dal vento, mostra affinità con gli affreschi per San Giovanni e per il Duomo, anticipando alcuni temi dell’arte barocca. Così come ricorda gli angeli della cupola del Duomo, il piccolo angioletto seminascosto dietro l’arcangelo Gabriele; la sua postura in contrapposto sembra richiamare quella dei putti del pergolato della Camera della Badessa. È noto un disegno eseguito a matita rossa, tecnica preferita da Correggio, con lumeggiature di biacca, databile al 1524-1525.

Prima: Il dipinto illustra un episodio dell’infanzia di Gesù narrato nel vangelo apocrifo dello pseudo-Matteo: nel corso del viaggio di ritorno in Palestina dopo la fuga in Egitto, durante una sosta all’ombra di una palma da dattero, la sacra Famiglia si sarebbe sfamata grazie alla pianta che, straordinariamente piegata, offriva i suoi frutti ai viaggiatori. La Vergine è rappresentata nell’atto di raccogliere con una scodella dell’acqua apparsa in maniera miracolosa per dissetare il Bambino: da qui deriva la denominazione tradizionale dell’opera. Il titolo con cui è conosciuta è anche significativo dell’importanza visiva che il Correggio volle riservare, qui come nella Madonna della Cesta, al semplice oggetto della scodella.

Tale iconografia non aveva conosciuto grande fortuna nella produzione artistica italiana. Era invece più frequente al Nord, come testimoniano opere di Albrecht Altdorfere di Lucas Cranach. Il ruolo di protagonista di Giuseppe rispondeva alle esigenze della Confraternita che aveva commissionato il dipinto. L’immagine è costruita su una linea diagonale, che apre a sinistra con la scodella d’argento e segue l’intreccio di mani fra la Vergine, il Bambino e san Giuseppe. La posa del Bambino, in un calcolato contrapposto, gli permette di fare da trait d’union fra la scena rappresentata e il mondo reale degli osservatori a cui rivolge uno sguardo ammiccante. In alto una gloria di angeli si libra in un animato girotondo memore degli affreschi della cupola del Duomo di Parma.

Prima: E’ un dipinto a olio su tela (157×182 cm) di Correggio, databile al 1524 circa. Con il Martirio dei quattro santi faceva parte della decorazione della Cappella Del Bono nella chiesa di San Giovanni Evangelista: le due tele decoravano le pareti laterali: il Compianto a destra e il Martirio a sinistra. Le persone più vicine a Cristo che, dopo la deposizione dalla croce, si raccolgono attorno al suo corpo abbandonato: una delle Marie, San Giovanni che sorregge la Madonna sconvolta dal dolore, la Maddalena piangente ai piedi di Cristo e, sullo sfondo, Nicodemo con la tenaglia che ha tolto i chiodi dalla croce. Si tratta di un tema caro alla devozione popolare fin dal medioevo, poiché permetteva ai fedeli di immedesimarsi, partecipando al dolore per il sacrificio di Gesù.

La composizione della scena fu studiata con abilità per essere vista da un’angolazione obliqua, tenendo conto del punto di vista dell’osservatore che si trovava all’ingresso della cappella. La tela è organizzata secondo una diagonale suggerita dal corpo di Cristo poggiato sul grembo della Madre svenuta, sostenuta dal giovane san Giovanni. Lo scorcio prospettico esalta la forte dinamicità drammatica delle figure (con la Madonna come indimenticabile protagonista). L’artista qui segna un ulteriore sviluppo nella ricerca dedicata alla rappresentazione dei “moti dell’animo” che aveva iniziato ad interessare il Correggio a partire dal secondo decennio del Cinquecento. In generale si può dire che il Compianto costituì un modello anche per artisti seicenteschi, come Annibale CARRACCI, che seppero svilupparne il pathos in direzione barocca.

Prima: E’ un affresco staccato trasportato su tela – (196×141 cm) – 1522-23. Era situato sulla facciata interna della porta orientale di Par-ma, detta di San Michele, quasi come saluto ai viandanti che uscivano dalla città per raggiungere Reggio Emilia. L’opera mette in scena il rap-porto affettuoso fra la Vergine e il Bambino, tema caro al Correggio e svolto con analoga freschezza in opere quali la Madonna del Latte e un angelo o la Madonna della Cesta. I 2 sono colti in un affettuoso abbraccio, che si risolve in una composizione a spirale, scorciata per una visione ottimale dal basso.

Prima: Questo frammento di affresco, in cattive condizioni, testimonia l’impresa importante a cui si dedicò l’artista, subito dopo gli affreschi della cupola che evidentemente avevano soddisfatto molto i committenti benedettini. Fortunatamente esistono molti disegni preparatori per questa decorazione perduta, tra cui ricordiamo uno studio per la Vergine, uno per l’Incoronazione e uno per il Cristo, che rivelano con quanta cura e studio l’artista avesse meditato sulla gestualità delle figure e, come dimostra la quadrettatura di uno di questi studi, sulle loro proporzioni. Infatti alla figura della Vergine e del Cristo erano riservate proporzioni maggiori rispetto a quelle delle altre figure per accrescerne il valore simbolico.

Oltre alla copia ad affresco dell’Aretusi le fonti testimoniano della realizzazione di copie su tela da parte di Annibale CARRACCI (secondo alcune versioni coadiuvato da suo fratello Agostino). In particolare Giovanni Pietro Bellori racconta che: «De gli studij fatti da Annibale in Parma, veggonsi alcune copie in Roma nel palazzo Farnese, e particolarmente l’Incoronatione della Vergine con le mani al petto, e Christo in atto di coronarla sopra due gran tele, le quali figure furono dipinte dal Coreggio nella vecchia tribuna di San Giouanni, che dopo fu rouinata e rifatta con la copia di Cesare Aretusi» (Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, 1672). A Parma, in effetti, sono oggi conservate due grandi tele con frammenti dell’affresco originario raffiguranti la Vergine Incoronata e il Cristo nell’atto di incoronarla, sicuramente copie dell’affresco di Correggio, dipinti attribuiti dalla critica, seppur non concordemente, ad Annibale e Agostino Carracci.

Prima: Si tratta di una sacra conversazione ambientata in un paesaggio aperto, all’ombra di un albero, motivo allora assai popolare in area veneta, usato anche da Lorenzo Lotto. Maria è seduta e tiene il Bambino in braccio, tra le sante Maria Maddalena e Lucia. Premesso che ogni considerazione su questo dipinto deve essere fatta con cautela in quanto si tratta di una copia, si può dire che l’attenzione dedicata al paesaggio preannuncia già la ricerca in questa direzione che si trova nel Noli me tangere del Prado. Il volto della Vergine, inclinato verso sinistra a voler contraddire l’assialità del tronco dell’albero, ricorda quello della stessa figura nella Sacra Famiglia con san Girolamo di Hampton Court.

La fisionomia del Bambino, con le guance gonfie, riprende quella di molte altre opere del periodo, a partire dalla Madonna di San Francesco (in cui si ritrova in un angelo ai piedi del trono della Vergine). Si può immaginare che alcuni dettagli come il vaso degli unguenti di santa Maria Maddalena e il piatto sottilissimo in bronzo su cui poggiano gli occhi di santa Lucia fossero descritti con quel particolare virtuosismo che il Correggio cominciava proprio in questi anni a riservare alla rappresentazione delle superfici lucide e curve degli oggetti metallici. Era questa una delle “difficoltà dell’arte” che, insieme agli scorci e alla rappresentazione delle nuvole e dei capelli, interessarono la sua ricerca artistica.