Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, alias Sandro Botticelli (Firenze, 1º marzo 1445 – Firenze, 17 maggio 1510), è stato un pittore italiano della corrente artistica del Rinascimento. Nell’immagine in evidenza: “La Primavera” Capolavoro di Botticelli, particolare.
In un’età dell’oro per il mondo dell’arte, il pittore ebbe una formazione di scuola fiorentina sotto Filippo Lippi e con il patronato della famiglia Medici, riuscendo a sviluppare uno stile elegante che proponeva un nuovo modello di bellezza ideale e che incarnava i gusti e la raffinatezza della società dell’epoca. La sua arte subì anche l’influenza di Andrea del Verrocchio e dei fratelli Antonio e Piero del Pollaiolo. Eccellente ritrattista, Botticelli fu un autore poliedrico e il suo corpus spazia dai soggetti di carattere mitologico-allegorico ai soggetti di carattere religioso. La sua fama oggi è legata soprattutto alle opere mitologiche, delle quali sono emblema due dipinti in particolare: questi sono due grandi tele custodite entrambe agli Uffizi di Firenze e sono la Nascita di Venere e la Primavera,
che sono oggi tra i dipinti più famosi al mondo, tanto da essere considerate due icone del Rinascimento italiano e dell’arte occidentale, grazie anche ai profondi significati filosofici e letterari riscontrabili in esse. Mentre per quanto riguarda l’altro caposaldo dell’arte botticelliana, la produzione sacra, degna di nota è la cospicua produzione di Madonne col Bambino, realizzate preferibilmente in tondo e per le quali lui e la sua bottega divennero celebri; ma l’apice di questo genere è certamente rappresentato dai grandi affreschi realizzati per la Cappella Sistina a Roma. Nel 1502 una denuncia anonima lo accusò di sodomia. Nel registro degli Ufficiali di Notte, al 16 novembre di quell’anno, è riportato come il pittore “si tiene un garzone”… In ogni caso sia quest’episodio sia quello di dodici anni prima si risolsero apparentemente senza danni per l’artista.
(Sopra): “L’Adorazione dei Magi” è un dipinto a tempera su tavola (111×134 cm), databile al 1475 circa e conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze. Sandro Botticelli introdusse con quest’opera una grande novità a livello formale nel frequentatissimo tema dell’Adorazione, ossia la visione frontale della scena, con le figure sacre al centro e gli altri personaggi disposti prospetticamente ai lati; prima di questa infatti, si usava svolgere la scena in maniera orizzontale, con la Sacra Famiglia a un’estremità e i Magi col proprio seguito che procedevano verso di essa dispiegandosi essenzialmente sul primo piano in una sorta di corteo, uno dietro l’altro, ricordando l’annuale rievocazione della cavalcata dei Magi, una rappresentazione sacra che si teneva per le vie fiorentine. Il prototipo potrebbe essere stata una scena della predella dell’Annunciazione di Beato Angelico, ma nessuno aveva mai usato questo schema su una pala di grandi dimensioni. Il nuovo schema venne ripreso abbastanza fedelmente da Filippino Lippi (Adorazione dei Magi degli Uffizi) e da Leonardo da Vinci (un’altra Adorazione sempre agli Uffizi).
Prima: La ”Primavera” è un dipinto a tempera grassa su tavola (203 × 314 cm), databile al 1482 circa. Realizzata per la villa medicea di Castello, l’opera d’arte è conservata nella Galleria degli Uffizi a Firenze. Si tratta del capolavoro dell’artista, nonché di una delle opere più famose del Rinascimento italiano. Vanto della Galleria, si accostava anticamente con l’altrettanto celebre Nascita di Venere, con cui condivide la provenienza storica, il formato e alcuni riferimenti filosofici. Lo straordinario fascino che tuttora esercita sul pubblico è legato anche all’aura di mistero che circonda l’opera, il cui significato più profondo non è ancora stato completamente svelato. In un ombroso boschetto, che forma una sorta di semi-cupola di aranci colmi di frutti e arbusti sullo sfondo di un cielo azzurrino, sono disposti 9 personaggi, in una composizione bilanciata ritmicamente e fondamentalmente simmetrica attorno al perno centrale della donna col drappo rosso e verde sulla veste setosa. Il suolo è composto da un verde prato, disseminato da un’infinita varietà di specie vegetali e un ricchissimo campionario di fiori: iris, fiordaliso, ranuncolo, papavero, margherita, , ecc..
I personaggi e l’iconografia generale vennero identificati nel 1888 da Adolf Gaspary, basandosi sulle indicazioni di Vasari, e, fondamentalmente, non sono più stati messi in discussione. Al centro campeggia Venere, inquadrata da una cornice simmetrica di arbusti, che sorveglia e dirige gli eventi. Sopra di lei vola il figlio Cupido, mentre a sx si trovano le sue tre tradizionali compagne vestite di veli leggerissimi, le Grazie, occupate in un’armoniosa danza in cui muovono ritmicamente le braccia e intrecciano le dita. Chiude il gruppo a sx un disinteressato Mercurio che col caduceo (bastone alato con due serpenti che si attorcigliano intorno) scaccia le nubi per preservare un’eterna primavera. Come succede per altri grandi capolavori del Rinascimento, la Primavera nasconde vari livelli di lettura: uno strettamente mitologico, legato ai soggetti rappresentati, la cui spiegazione è: uno filosofico, legato alla filosofia dell’accademia neoplatonica e ad altre dottrine; uno storico-dinastico, legato alle vicende contemporanee ed alla gratificazione del committente e della sua famiglia. Queste ultime due letture, con le rispettive ramificazioni possibili, sono più controverse, ed hanno registrato i molteplici interventi di studiosi e storici dell’arte, senza tuttavia giungere a un risultato definitivo o almeno ampiamente condiviso.
Prima: Sant’Agostino, vescovo di Ippona, è raffigurato come il tipico umanista dell’epoca, mentre è colto da un’illuminazione divina all’interno del proprio studio, stipato di preziosi libri e da altri oggetti da studioso, come un calendario solare e una sfera familiare. Grande cura è riposta nella descrizione dei dettagli, come i gioielli che decorano la mitria appoggiata accanto al tavolo da studio, in cui i singoli riflessi delle perle e delle pietre preziose derivano dall’esempio del realismo dei pittori fiamminghi, rinnovato in quegli anni proprio dall’arrivo del Trittico Portinari di Hugo van der Goes a Firenze. Particolare è il libro aperto sopra la testa del santo con illustrazioni di geometria: le parole scritte sono in realtà dei ghirigori, tranne per una riga, segnata sul bordo sinistro da una croce, dove si può leggere “Dov’è Frate Martino? È scappato. E dov’è andato? È fuor dalla Porta al Prato“.
Si tratta probabilmente di una scherzosa menzione delle scappatelle di un frate alle quali Botticelli aveva suo malgrado assistito mentre lavorava nella chiesa, che dà un’inedita immagine spiritosa dell’artista spesso descritto di carattere malinconico e acuto. La figura del santo è impostata a un’espressività e un’energia plastica notevole che deriva dall’esempio di Andrea del Castagno, con una fedele rappresentazione dell’anatomia soprattutto nelle mani del santo, a cui l’illuminazione incisiva dà un risalto scultoreo dalla forza quasi titanica. Ciò fa serpeggiare una certa inquietudine nell’affresco, particolarmente evidente se lo si confronta con il sereno San Girolamo di Ghirlandaio sulla parete opposta. In queste tensioni si legge il riflesso dei drammatici avvenimenti del 1478 (la congiura dei Pazzi), che innescarono una crisi fatta di incertezze, culminante a fine del secolo nella teocrazia savonaroliana. Botticelli fu uno degli artisti più profondamente colpiti da questa crisi, che segnò anche la sua produzione verso forme sempre più isolate e consapevolmente arcaizzanti.
Prima: Il giovane effigiato, dalla folta chioma castana, è mostrato di tre quarti voltato verso sinistra mentre nelle mani regge saldamente una grossa medaglia di Cosimo de’ Medici detto “il Vecchio”. Il vestito è tipico della borghesia fiorentina dell’epoca, con la preziosa tinta nera, una delle più costose, e una berretta rossa in testa. Gli occhi si voltano a fissare lo spettatore, con uno sguardo leggermente malinconico. Lo sfondo è un paesaggio fluviale tratteggiato a grandi linee, con un cielo che schiarisce verso l’orizzonte. Lightbown notò la somiglianza del doppio ritratto (dell’uomo e del personaggio nella medaglia) con un Ritratto d’uomo con una medaglia romana di Hans Memling nel Museo reale di belle arti di Anversa. Eseguito intorno al 1470, presenta notevoli somiglianze, ma come era già successo in altri casi, il richiamo ai modelli fiamminghi forse costituì per l’artista un semplice punto di partenza per poi tendere ad astrarre sempre più le figure dal loro contesto.
La medaglia fu realmente coniata tra il 1465 e il 1469 in occasione della nomina di Cosimo come “Pater Patriae“ nel 1465, un anno dopo la sua morte (ne esiste un esemplare al Bargello). L’iscrizione recita, infatti, “MAGNUS COSMVS MEDICES PPP” (in cui P sta per Primus Pater Patriae). Tale medaglia doveva aver avuto grande diffusione. Lo stile del ritratto è tipico della tradizione fiorentina dell’epoca, con un giusto equilibrio tra sinteticità e gratificazione celebrativa del protagonista, a cui si aggiunge una sottile tensione psicologica data dal contatto visivo diretto con lo spettatore. Lo sguardo è intenso e i lineamenti, fortemente personalizzati, sono addolciti dalla ricerca di una bellezza formale assoluta, che si lega con le teorie dell’Accademia neoplatonica che proprio in quegli anni cominciavano a diffondersi. Le mani nervose tengono con fermezza la medaglia, quasi a sottolineare un fiero attaccamento. Il ritratto è dominato dal linearismo formale del contorno, che non esita a sacrificare la resa esatta della terza dimensione, come si vede nel blocco scuro del busto, in cui le spalle appaiono incertamente proporzionate.
Prima: La scena delle Prove di Mosè raffigura vari episodi della giovinezza di Mosè tratti dal Libro dell’Esodo ed ha evidenti parallelismi con la scena sulla parete opposta in posizione simmetrica, sempre di Botticelli, le Prove di Gesù. L’iscrizione sul fregio chiarisce il significato del dipinto: “TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTAE LATORIS“. Da destra si vede Mosè che uccide l’egiziano che aveva maltrattato un israelita e fugge nel deserto (per cui può essere visto come prefigurazione di Cristo che sconfigge il demonio); nell’episodio successivo combatte con i pastori che volevano impedire alle figlie di Ietro, tra cui è la sua futura moglie Sefora, di abbeverare il gregge al pozzo e attinge per loro l’acqua; nel terzo in alto a sinistra Mosè si toglie i calzari, poi si avvicina al roveto ardente e riceve da Dio la missione di tornare in Egitto e liberare il suo popolo; infine in basso a sinistra, egli guida il suo popolo verso la Terra Promessa.
I pittori della Sistina si attennero a comuni convenzioni rappresentative in modo da far risultare il lavoro omogeneo, come l’uso di una stessa scala dimensionale, struttura ritmica e rappresentazione paesaggistica; inoltre utilizzarono accanto ad un’unica gamma cromatica le rifiniture in oro in modo da far risplendere le pitture con i bagliori delle torce e delle candele. Dei tre episodi affrescati da Botticelli questo è il più coordinato nello svolgimento dei numerosi episodi che compongono la scena narrata. Mosè è sempre riconoscibile per la veste dorata e il mantello verde. Il tratto migliore resta però la vigoria dei ritratti e la ricchezza di invenzioni iconografiche, che però in alcuni casi formano un insieme frammentario, forse a causa dello spaesamento del pittore nell’operare su dimensioni e tematiche non congeniali e in un ambiente a lui estraneo.
Prima: La scena delle Prove di Cristo raffigura le tre Tentazioni di Gesù e ha evidenti parallelismi con la scena sulla parete opposta in posizione simmetrica, sempre di Botticelli, le Prove di Mosè. L’iscrizione sul fregio chiarisce il significato del dipinto: “TEMPTATIO IESU CHRISTI LATORIS EVANGELICAE LEGIS”. In alto a sinistra Cristo incontra il demonio, sotto le sembianze di un eremita, che lo invita a tramutare in pane le pietre; al centro Cristo e il demonio sono sulla sommità del frontone di un tempio, ispirato all’Ospedale di Santo Spirito in Saxia, e il demonio sfida Gesù a gettarsi nel vuoto e ad essere salvato dai suoi angeli; infine, a destra, Cristo fa precipitare il demonio nudo da una rupe dopo il suo rifiuto di dominare il mondo.
In primo piano si svolge un rito sacrificale, interpretato come quello offerto dal lebbroso dopo essere stato risanato da Cristo e in cui il sommo sacerdote simboleggia Mosè, che passa la Legge, e il giovane si identifica con Cristo, che sarà lui stesso sacrificato per redimere l’umanità intera. Rispetto ai capolavori creati per i Medici, negli affreschi della Sistina Botticelli risulta più debole e dispersivo, con difficoltà nel coordinare le forme e la narrazione. La relegazione in secondo piano degli episodi principali non giova alla leggibilità della scena, che forma un insieme frammentario, forse a causa dello spaesamento del pittore nell’operare su dimensioni e tematiche non congeniali e in un ambiente a lui estraneo. Il tratto migliore resta però la vigoria dei ritratti e la ricchezza di invenzioni iconografiche. Notevole è inoltre l’organizzazione formale che amplifica il carattere simbolico degli avvenimenti.
Prima: Il dipinto raffigura le punizioni che toccarono ai sacerdoti ebrei, membri delle famiglie di Qarah, Dathan e Abiram, che negavano a Mosè e Aronne l’autorità civile e religiosa sul popolo eletto, e per questo furono inghiottiti con le loro famiglie dalla terra e consumati dal fuoco. Si tratta di un’evidente allegoria del potere papale e della punizione che spetta a chi osi opporsi alla sua autorità derivata da Dio, soprattutto se si considera che nell’episodio simmetrico sulla parete opposta si trova la Consegna delle chiavi, cioè il fondamento del primato di Pietro e quindi della Chiesa di Roma. Mosè rappresenta i poteri civili e Aronne quelli sacerdotali, che vennero poi riunificati in Cristo, nuovo legislatore, guida e sacerdote massimo, e da questi passati alla Chiesa attraverso san Pietro. Il dipinto va letto da destra verso sinistra, come tutti quelli della parete sud: a destra Giosuè salva Mosè dalla lapidazione dei ribelli; al centro, sullo sfondo dell’Arco di Costantino, Mosè alza la verga ed il fuoco divino disperde ed uccide i sacerdoti ribelli; infine, la terra si apre ed inghiotte i Leviti, ad eccezione di due giovani sollevati su piccole nubi. Sullo sfondo si vedono un paesaggio lacustre con scogliere e navi a sinistra, l’Arco di Costantino al centro e a destra una basilica in rovina, ispirata a quelle esistenti nel Foro Romano.
Prima: La serie di Nastagio degli Onesti: Nel 1483, Botticelli ricevette la commissione medicea per 4 pannelli da cassone con le storie di Nastagio degli Onesti, tratte da una novella del Decameron. Forse commissionate direttamente da Lorenzo il Magnifico, erano un regalo per il matrimonio celebrato tra Giannozzo Pucci e Lucrezia Bini nello stesso anno. I quattro episodi della novella sono:
Primo episodio: Nastagio vaga solo e addolorato in una pineta di Ravenna perché è stato respinto dalla figlia di Paolo Traversari, quando improvvisamente gli appare una donna inseguita da un cavaliere e dai suoi cani che la azzannano nonostante i suoi tentativi per difenderla.
Secondo episodio: Nastagio (a sinistra) rimane inorridito quando vede che il cavaliere le strappa il cuore dal petto e lo dà in pasto ai suoi cani. Subito dopo miracolosamente la donna resuscita e l’inseguimento riprende (sullo sfondo al centro), finché non si ripete la stessa scena vista alcuni minuti prima. Nastagio chiede al cavaliere chi sia e lui gli rivela di essere un suo avo, Guido, suicidatosi dopo essere stato respinto dalla donna che amava; la punizione divina lo costringe pertanto insieme all’antica amata a riapparire nello stesso luogo per tanti anni quanti mesi la donna ne aveva deriso il sentimento.
Terzo episodio: Nastagio decide di invitare a un banchetto nel luogo dell’apparizione i Traversari con la figlia; alla solita ora appaiono nuovamente il cavaliere e la donna e tutti gli ospiti inorridiscono davanti alla scena. Nastagio ne spiega i motivi e la figlia del Traversari, impaurita dalle conseguenze del suo rifiuto, acconsente finalmente a sposarlo.
Quarto episodio: raffigura il ricco banchetto nuziale e sopra i capitelli si vedono gli stemmi della famiglia Pucci, dei Medici e dei Bini.
Prima: Opera iconica del Rinascimento italiano, spesso assunta come simbolo della stessa Firenze e della sua arte, faceva forse anticamente collegamento con l’altrettanto celebre Primavera sempre di Botticelli, con cui condivide la provenienza storica, il formato e alcuni riferimenti filosofici. Rappresenta una delle creazioni più elevate dell’estetica del pittore fiorentino, oltre che un ideale universale di bellezza femminile. La Nascita di Venere è da sempre considerata l’idea perfetta di bellezza femminile nell’arte, così come il David è considerato il canone di bellezza maschile. Poiché entrambe le opere sono conservate a Firenze, i fiorentini si vantano di possedere i canoni delle bellezze artistiche all’interno delle mura cittadine. La fonte del mito fu quasi sicuramente una delle Stanze del Poliziano, a sua volta ispirata a Ovidio, alla Teogonia di Esiodo, al De rerum natura di Lucrezio e a un inno omerico.
Contrariamente al titolo con cui l’opera è nota, essa non raffigura la nascita della dea, ma il suo approdo sull’isola di Cipro. Venere avanza leggera fluttuando su una conchiglia, in tutta la sua grazia e ineguagliabile bellezza, nuda e distante come una splendida statua antica. Viene sospinta e riscaldata dal soffio di Zefiro, il vento fecondatore, abbracciato a un personaggio femminile con cui simboleggia la fisicità dell’atto d’amore, che muove Venere col vento della passione. Sulla riva una fanciulla porge alla dea un magnifico manto rosa ricamato di fiori per proteggerla. L’opera nasconde un’allegoria neoplatonica, comune a numerosi artisti rinascimentali, basata sul concetto di amore come energia vivificatrice, come forza motrice della natura. Sicuramente la nudità della dea non rappresentava per i contemporanei una pagana esaltazione della bellezza femminile, ma rimandava piuttosto al concetto di humanitas, intesa come bellezza spirituale che rappresenta la purezza, la semplicità e la nobiltà dell’anima.
Prima: Sullo sfondo di una grossa roccia scheggiata, che rivela a destra un ampio paesaggio lacustre, Pallade (Atena) sta in piedi armata della possente alabarda vestita di stoffe trasparenti ornate da serti di ulivo, ricami coi tre o quattro anelli di diamante incrociati e con il motto “Deo amante” (“A dio devoto”), già usato da Cosimo il Vecchio e poi da altri Medici, compreso il nipote Lorenzo il Magnifico. Essa tiene con la mano destra un centauro per i capelli, armato di arco e faretra, che sembra ammansirsi al gesto della dea. L’interpretazione della scena, come per altre opere di Botticelli, è incerta e probabilmente si basa su molteplici livelli di lettura, che solo gli affiliati ai circoli medicei dell’Accademia neoplatonica potevano cogliere nella loro interezza.
La composizione è improntata a una notevole eleganza, con ritmi lineari e un gioco di vuoti e pieni tra le figure e la quinta rocciosa, che si autobilanciano. A differenza del suo maestro Antonio del Pollaiolo, per Botticelli la linea di contorno non è il mezzo per rappresentare dinamicità di movimento e sforzo fisico, ma piuttosto un tramite per esprimere valori anche interiori dei personaggi. I colori sono tersi e contrastanti, accentuando la plasticità delle figure e l’espressionismo delle scene. Grande attenzione è riposta nel calibrare i gesti e le torsioni delle figure, che assumono importanza fondamentale.
Prima: “VENERE e MARTE” è un dipinto a tecnica mista su tavola (69×173 cm), 1482/1483 circa e conservato nella National Gallery di Londra. Il quadro raffigura Venere mentre osserva, consapevole e tranquilla, Marte dormiente, distesi su un prato e circondati da piccoli fauni che giocano allegri con le armi del dio. Nonostante il contorno scherzoso dei fauni, nel dipinto serpeggiano anche elementi di inquietudine, come il sonno spossato e abbandonato di Marte o lo sguardo lievemente malinconico di Venere. Un errore dell’artista si riscontra nella gamba destra di Venere, che, smaterializzata dalle pieghe della veste setosa, va quasi a scomparire. Nell’opera sono leggibili alcune caratteristiche stilistiche tipiche dell’arte di Botticelli. La composizione è estremamente bilanciata e simmetrica, che può anche sottintendere la necessità di equilibrio nell’esperienza amorosa.
Prima: Non si conoscono le circostanze esatte della commissione della tavola. La ricchezza di allusioni al Battista, patrono di Firenze, ne fa sicuramente un lavoro di ambito fiorentino. La forma circolare era tipica di opere appese nelle anticamere o nelle camere da letto, il che farebbe pensare a un’opera per la devozione privata. La Vergine, col Bambino sulle ginocchia, è incoronata da due angeli mentre sta scrivendo su un libro le parole del Vangelo di Luca: “Magnificat anima mea Dominum” (L’anima mia magnifica il Signore), il verso iniziale del cantico con cui Maria, durante la sua visita a sant’Elisabetta, ringrazia il Signore per essere stata scelta come veicolo dell’Incarnazione divina (Luca, I, 46).
Essa è riccamente abbigliata, con la testa coperta da veli trasparenti e stoffe preziose ed i suoi capelli biondi si intrecciano con la sciarpa annodata sul petto. Il Bambino guida il suo braccio, testimoniando il perfetto accordo tra Dio e la sua prescelta. Altri due angeli tengono il libro e il calamaio dove Maria intinge la penna, mentre un terzo abbraccia questi ultimi due. I colori preziosi e brillanti, la linea di contorno nitida e chiara, l’eleganza lineare, il disegno impeccabile caratterizzano la tavola e sono tutte caratteristiche mutuate dall’esempio di Filippo Lippi, primo maestro di Botticelli. Dal Lippi deriva anche l’ideale della malinconica e perfetta bellezza della Vergine, come nella celebre Lippina, anche se Botticelli conferì alla sua Madonna un tono più aristocratico e irraggiungibile.
Prima: E’ un’opera tempera su tavola (92×63,5 cm) di Filippo Lippi, 1465 circa, conservata agli Uffizi di Firenze. Sul verso riporta lo schizzo a pennello di un busto femminile. Si tratta probabilmente del più noto dipinto di Fra Filippo, molto ammirato e punto di riferimento per tutte le Madonne col Bambino successive, soprattutto quelle di Sandro Botticelli. Il dipinto è importante anche perché è considerato una delle rare opere interamente autografe del maestro, senza interventi della bottega.
Prima: E’ un dipinto a tempera su tavola (378×258 cm), realizzato nel 1488/1490, conservato nella Galleria degli Uffizi a Firenze. L’opera proviene dalla cappella di Sant’Alò nella controfacciata a sinistra dell’ingresso della chiesa di San Marco a Firenze, dove era stata commissionata dall’Arte degli Orafi. L’opera è articolata in 2 registri: uno terreno inferiore, con 4 Santi (Giovanni Evangelista, Agosti-no, Girolamo ed Eligio e uno superiore, celeste, con l’incoronazione della Vergine da parte di Dio su una base di nuvolette colorate e tra un tripudio di angeli, in proporzioni gerarchi-che rimpicciolite, che comprendono 12 visibili in girotondo, 4 che spargono rose bianche e rosse (fiori mariani simbolo di purezza e di sacrificio) e una doppia teoria di cherubini e serafini.
Prima: Botticelli ritrae l’Arcangelo Gabriele appena atterrato (come dimostra il leggerissimo velo trasparente ancora in volo) mentre intreccia con Maria, distolta dalla lettura di un libro su un leggio, un intenso scambio di sguardi e di gesti. L’angelo regge un vigoroso giglio bianco, tipica offerta alla Vergine che simboleggia la sua purezza. Maria compie una sorta di avvitamento alzandosi (o piegandosi) sulle ginocchia. L’opera è caratterizzata dall’intensità drammatica raggiunta dall’artista nelle opere dalla fine degli anni Ottanta del Quattrocento, ricche di spunti meditativi ripresi dalle predicazioni di Savonarola che dovettero colpire profondamente Botticelli.
Prima: La ”Calunnia” è un dipinto a tempera su tavola (62×91 cm) – 1495 e conservato nella Galleria degli Uffizi di Firenze. L’iconografia riprende fedelmente l’episodio originale, inserendolo all’interno di una grandiosa aula, riccamente decorata di marmi e rilievi dorati e affollata di personaggi. Il quadro va letto da destra verso sinistra: re Mida (riconoscibile dalle orecchie d’asino), nelle vesti del cattivo giudice, è seduto sul trono, consigliato da Ignoranza e Sospetto; davanti a lui sta il Livore (cioè il “rancore”), l’uomo con il cappuccio marrone, coperto di stracci che tiene per il braccio la Calunnia, donna molto bella, che si fa acconciare i capelli da Insidia e Frode, mentre tiene una fiaccola che non fa luce, simbolo dell’ignoranza. Con una mano trascina a terra il Calunniato impotente.
La vecchia sulla sinistra è la Penitenza o il Rimorso e l’ultima figura di donna sempre a sinistra è la Nuda Veritas, con lo sguardo rivolto al cielo, come a indicare l’unica vera fonte di giustizia. Nonostante la perfezione formale del dipinto, la scena si caratterizza innanzitutto per un forte senso di drammaticità; l’ambientazione fastosa concorre a creare una sorta di “tribunale” della storia, in cui la vera accusa sembra essere rivolta proprio al mondo antico, dal quale pare essere assente la giustizia, uno dei valori fondamentali della vita civile. È una constatazione amara, che rivela tutti i limiti della saggezza umana e dei principi etici del classicismo, non del tutto estranea alla filosofia neoplatonica, ma che qui viene espressa con toni violenti e patetici. el rigore architettonico il dinamismo delle figure appare più che mai evidenziato, sembrando come percorse da un vento impetuoso che si placa solo nell’immagine statuaria della Verità.
Prima: L’opera è l’unica firmata e datata da Botticelli; nonostante ciò la sua storia è piuttosto oscura. Si pensa che fosse originariamente destinata alla devozione privata di qualche famiglia nobiliare fiorentina ed è spesso citata come ultimo capolavoro dell’artista, prima di un periodo di inattività prima della morte, Il titolo di Natività mistica è stato assegnato dalla critica moderna per sottolineare il complesso simbolismo della scena. Il soggetto della tela è la natività di Cristo, interpretata come un’adorazione del Bambino da parte di Maria con Giuseppe, dei pastori e dei Magi tra cori angelici. L’opera combina il tema della nascita di Cristo con quello della sua seconda venuta, cioè il ritorno sulla Terra prima del Giudizio Universale come promesso nel Libro della Rivelazione. In quell’occasione si assisterà alla completa riconciliazione tra gli uomini e Dio, come sembrano preannunciare le figure abbracciate in primo piano.
Oppure le tre coppie potrebbero indicare i mezzi per vincere la presenza del male, ovvero la fratellanza e, tramite l’esempio degli angeli, la preghiera. La tela è caratterizzata da colori squillanti ripetuti ritmicamente (come nelle vesti alternate degli angeli) e da una disposizione estremamente libera delle figure, ormai lontana dalla rigida geometria prospettica della cultura fiorentina del primo Quattrocento. Numerosi sono gli elementi arcaizzanti, a partire dal fondo oro, per proseguire con le proporzioni gerarchiche, che rimpiccioliscono gli angeli rispetto alla Sacra Famiglia, fino alla presenza dei cartigli legati ai rami d’ulivo. Lo spazio invece appare notevolmente dilatato, grazie allo stratagemma di aprire un varco nella grotta e di disporre i personaggi su più piani, che aumenta il senso di profondità. Se forti sono le simmetrie e i ritmi di fondo, nel dettaglio gli atteggiamenti dei personaggi sono i più vari e creano un dinamismo che non manca mai nelle opere dell’artista. Forte è la componente visionaria, che contraddice però proprio questa attitudine a forme conservatrici.
Prima: E’ un dipinto a tempera su tavola (107×71 cm), 1495/1500 circa e conservato nel Museo Poldi Pezzoli di Milano. La composizione è tra le più drammatiche prodotte dall’artista, con un groviglio di linee dei corpi ravvicinati che si fondono, senza soluzione di continuità, in un vortice di disperazione. Sullo sfondo del sepolcro di Cristo aperto Maria, dalle forme dilatate come a grandangolo, tiene sulle gambe il figlio morto e sviene per il dolore, sorretta da Giovanni evangelista che le tiene la testa e il braccio; le fanno eco le tre Marie: una regge il volto del Cristo e vi appoggia un sudario, una si copre il volto per il pianto e Maria Maddalena, infine, stringe affettuosamente al volto i suoi piedi. In alto Giuseppe d’Arimatea leva al cielo la corona di spine e i chiodi della crocifissione, avvolti in veli trasparenti; il suo gesto è amplificato dallo sfondo scuro e lo sguardo verso l’alto, come a interrogare il cielo di quel dramma della morte ancora tutto terreno, nell’imperscrutabilità del disegno divino. Magnifico!
