Come spesso è capitato con i grandi artisti, per lungo tempo la vita di uomo e di pittore di Antonio de ANTONI, nato a Messina e pertanto noto come Antonello da Messina (1430-1479), è rimasta nell’ombra e si è alimentata di storie e leggende. Nell’immagine in evidenza: Particolare di L’Annunciata.

Di lui si erano perse quasi tutte le tracce e i documenti che lo riguardano. Solo da poco il suo percorso è stato pazientemente ricostruito. A proposito della sua formazione non si hanno notizie certe ma è probabile sia avvenuta a Napoli, tra il 1445 e il 1455, in un ambiente dove grande rilievo aveva la cultura fiamminga, apprezzata e importata dai sovrani locali, ossia Renato d’Angiò prima e Alfonso d’Aragona poi. Antonello esordì come pittore a Messina, dove aprì una bottega, intorno al 1460. Già le prime opere mostrano con tutta evidenza la forte influenza fiamminga di Jan Van Eyck, filtrata attraverso la mediazione del pittore Petrus Christus, attivo in Italia in quegli anni, che il messinese, quasi certamente, conobbe. Vasari ricorda, nelle sue Vite, che fu Antonello il primo, in Italia, a imparare e a diffondere il segreto della pittura a olio direttamente dai fiamminghi e a diventare tanto abile nei particolari da competere con loro.

L’ANNUNCIATA: Nel 1476, dopo aver rifiutato l’offerta di diventare ritrattista ufficiale per i signori di Milano, gli Sforza, Antonello decise di rientrare in Sicilia. Uno dei suoi più affascinanti capolavori, l’Annunziata di Palermo, è forse proprio riconducibile al suo ritorno a Messina. Si tratta di una sorta di ritratto della Vergine, colta mentre sta ricevendo la visita dell’angelo (che non vediamo ma di cui percepiamo la presenza, testimoniata dal sottile alito di vento che agita le pagine del libro), il quale le sta annunciando la prossima maternità. La donna, giovanissima, è sola, davanti al suo leggio.

Il dipinto non presenta alcuna forma di idealizzazione: Maria ha l’aspetto di una bella donna del Sud, una ragazzina dalla pelle olivastra che si chiude con dignitosa eleganza dentro il velo che le copre la testa. Gli occhi, tuttavia, sono vivissimi: rivolti pudicamente verso il basso, mostrano sorpresa, esitazione, timidezza miste a curiosità e a un cenno impercettibile di adolescenziale, seducente compiacimento. Accompagnato dal gesto della minuta mano in scorcio, che pare misurare lo spazio anteriore, quello sguardo di fanciulla meridionale sembra quasi voler allontanare da sé lo spettatore.

Da VITTORIO SGARBI “La Natività”: “L’Annunciata di Antonello da Messina potrebbe essere, come il soggetto indica  e come è avvenuto per altre sue opere, uno dei sue scomparti di una opera più ampia, in questo caso un’Annunciazione: di qua l’Annunciata, di là l’Angelo annunciante. Si chiama Annunciata, ed è sola, e in tal senso è assoluta, condividendo lo stesso segreto della Dama con l’ermellino di Leonardo da Vinci: implicare l‘altro, rispetto alla Gioconda (che è un po’ facile, sta con tutti e guarda tutti, ed è la ragione del suo fascino straordinario) è che la figura ritratta (Cecilia Gallerani) ignora chi ha di fronte: guarda di lato e guarda uno solo, ossia Ludovico il Moro, a lei destinato. Il suo uomo è dentro di lei, e lei è parte sua. E noi, nel guardarla, sentiamo anche l’altro. E’ il segno più alto di una indicazione di totalità, di fedeltà per un uomo, che in questa opera si vede proprio perché ne siamo esclusi: la vediamo mentre lei sembra discorrere con un altro. Mentre la Dama con l’ermellino, pur stando da sola senza bisogno del compagno, al compagno sembra rivolgersi.

L’Annunciata di Antonello ha lo sguardo che viene verso di noi per poi arrestarsi come per un ripensamento, per un’improvvisa necessità di concentrazione in sé che vediamo sottolineata dal gesto a mezz’aria della mano. Un gesto sospeso , come di indugio su un pensiero troppo intenso per lasciarlo fluire, e che sul piano della composizione sembra escludere la presenza, nella scena comune pur se in un altro scomparto, dell’angelo annunciante. L’iconografia, infatti, vorrebbe l’angelo in posizione laterale, mentre qui lo sguardo e il gesto presuppongono una prospettiva frontale. L’angelo quindi non c’è. O meglio, non si vede. Perché nell’Annunciazione senza angelo di Antonello, la Vergine ha l’Angelo dentro di sé. E’ questa credo che sia la ragione di massima modernità di quest’opera, con la figura che nella sua solitudine stringe in sé l’altro elemento. Ecco allora spiegato il senso del movimento della mano: intercettare la parola dell’Angelo. Che è parola, appunto: non apparizione, non corpo. E il velo serrato sul capo come uno chador segna come una chiusura che è già in grembo, che è già il Gesù che è dentro di lei, mentre l’altra mano stringe il velo quasi a sigillare questa pienezza. E incornicia il bellissimo volto facendone risaltare la trasparenza meravigliosa, simile a quella del marmo pario usato dagli scultori della Magna Grecia. Sublime trasparenza di una pelle che così rivela, e al tempo stesso celebra, il frutto divino che già contiene”.

(Prima) PIETA’: Anche il Cristo in pietà con un angelo, noto più semplicemente come Pietà, fu dipinto da Antonello a Messina, tra il 1476 e il 1478. La visione del Redentore, appena deposto dalla croce, è drammatica: la bocca è aperta, le mani cadenti; dal fianco squarciato esce sangue copioso. Il paesaggio in prossimità delle figure è pieno di teschi e tronchi secchi che simboleggiano la morte: solo la città e il verde della natura, in secondo piano, richiamano il tema della Resurrezione. Accanto a Cristo non si trovano né la Madonna né San Giovanni ma solamente un tenero angioletto piangente, secondo una particolare versione iconografica del Compianto, di origine nordica. Il dolore di quell’angelo ragazzetto è credibile e commovente e in nulla differisce da quello di tanti bambini che un dolore ingestibile sembra straziare. Ma in questo sta la magia della pittura di Antonello: rendere il sacro vicino, comprensibile, perfino condivisibile.

(Dopo) CROCIFISSIONE: Intorno al 1475, Antonello si recò a Venezia e vi rimase un anno, prima di fare ritorno a Messina. Nella città lagunare, la sua pittura divenne determinante, sia per la formazione di Giovanni Bellini sia per lo sviluppo della pittura veneta in genere. A Venezia dipinse il San Girolamo nello studio, uno dei suoi più celebrati capolavori e la cosiddetta Crocifissione di Anversa, quest’ultima ispirata palesemente ai Calvari fiamminghi, firmata e datata 1475. Antonello aveva l’abitudine di apporre la propria firma su cartigli che dipingeva in zone non troppo visibili. In questo caso, il cartiglio compare inchiodato su un’asse spezzata, piantata nel terreno in basso a sinistra. Gesù è crocifisso al centro della scena, su una croce molto alta, ed è affiancato dai due ladroni, che sono legati a due alberi e hanno le gambe spezzate. Le loro posizioni contorte, peraltro poco verosimili, contrastano con quella composta e rigorosamente frontale del Cristo. Ai piedi della croce compaiono solo Maria e Giovanni Evangelista, seduti per terra e raccolti in preghiera. Molti i riferimenti alla tradizione delle Fiandre: la composizione, prima di tutto; i numerosi particolari, dipinti con meticolosa attenzione e ricchi di significati simbolici (i teschi, il gufo, le serpi rimandano al tema della morte); il paesaggio sullo sfondo, dove si scorgono minuti personaggi che si allontanano dal luogo dell’esecuzione, le rovine di un edificio antico, un castello.

(Prima) San SEBASTIANO: Nella formazione artistica di Antonello, non fu determinante solo l’incontro con la cultura fiamminga: gran peso ebbe anche il confronto con Piero della Francesca, che il siciliano ammirò sconfinatamente. Il San Sebastiano di Dresda, dipinto intorno al 1476, è per esempio molto legato al mondo intellettuale di Piero. San Sebastiano è dotato di un morbido corpo apollineo, proporzionato sui modelli della statuaria greca, sul quale le frecce proiettano corte ombre. L’albero cui è legato il santo sembra venir fuori direttamente dal marmo di una piazza quattrocentesca, rappresentata in mirabile prospettiva, arte in cui Antonello divenne eccellente.

(Prima) La pALA di San CASSIANO: (1475-76. Olio su tavola, 115 x 65 cm (pannello centrale), 55,9 x 35 cm (pannello di sinistra), 56,8 x 35,6 cm (pannello di destra). La Pala di San Cassiano, commissionata nel 1475 dal nobile Pietro Bon per un altare laterale della Chiesa veneziana di San Cassiano, era un tempo formata da un grande pannello, che nel XVII secolo venne diviso in più parti e disperso; sino ad oggi sono stati ritrovati solo tre frammenti ma è stato possibile ricostruirne l’aspetto originario con l’aiuto di una copia antica. Il soggetto è quello di una sacra conversazione fra la Madonna col Bambino e i santi Nicola, Maria Maddalena, Orsola e Domenico, cui si aggiungevano, un tempo, san Giorgio all’estrema sinistra e san Sebastiano a destra.

I personaggi erano raggruppati in una chiesa investita dalla luce, di fronte a un’abside e al di sotto di una cupola. Come nella Pala di Brera di Piero della Francesca, i santi circondavano a semicerchio la Madonna, che si trova, nella posizione corrispondente all’altare maggiore, seduta su un trono, a sua volta collocato sopra un semplice basamento. Il profondo senso dello spazio, il risalto volumetrico delle figure e la straordinaria luminosità dei colori sono il risultato di una singolare fusione fra particolarismo fiammingo e monumentalità pierfrancescana. La Pala di San Cassiano divenne un vero e proprio spartiacque nella pittura veneta del Quattrocento. Ebbe infatti uno straordinario successo presso i colleghi di Antonello, che furono molto colpiti sia dalla tecnica (quella della pittura ad olio, ancora poco diffusa in Italia a quei tempi), sia dalla composizione innovativa sia dalla disinvolta naturalezza dei personaggi. Meravigliosi furono giudicati, infine, gli effetti atmosferici creati dalla luce, che investe le figure esaltando anche il più piccolo dettaglio.

(Prima) I RITRATTI: Il successo di Antonello fu inizialmente legato alla sua attività di ritrattista. Egli fu magistrale nel rendere con assoluto realismo ogni dettaglio fisionomico dei soggetti e soprattutto dimostrò una capacità d’introspezione psicologica senza precedenti. Sulla scorta degli sviluppi della pittura fiamminga, Antonello abbandonò la formula del ritratto aulico di profilo, idealizzato e nobilitante, proponendosi in Italia come un vero innovatore. I suoi ritratti maschili, tagliati sotto le spalle, presentano un fondo scuro (per dare il massimo risalto alle figure) e i volti di tre quarti ma con gli occhi puntati sullo spettatore. Ricordiamo, tra i tanti, il suo Ritratto d’uomo con berretto rosso, che secondo la tradizione è un autoritratto dell’artista.

(Dopo) ECCE HOMO: è il tema di una serie di dipinti realizzati da Antonello da Messina. L’espressione “Ecce Homo” (dal latino “Ecco l’Uomo”) proviene dal Vangelo di Giovanni (19:5) e indica le parole pronunciate da Ponzio Pilato quando presentò Gesù Cristo, flagellato e coronato di spine, alla folla che chiedeva la sua crocifissione. Antonello da Messina si formò a Messina e a Napoli, presso la corte aragonese di Alfonso d’Aragona, in un contesto aperto agli influssi della pittura francese e fiamminga. L’artista assimilò tali stimoli e introdusse in Italia la tecnica ad olio, già diffusa nei Paesi Bassi. Durante la sua carriera unì la resa luministica e il dettaglio fiammingo alla spazialità e alla monumentalità della pittura italiana. La sua permanenza a Venezia (1475-1476) rappresentò un momento cruciale, influenzando la produzione di Giovanni Bellini e contribuendo alla definizione della cosiddetta “pittura tonale” veneta. Antonello affrontò il tema dell’Ecce Homo in diverse occasioni, combinando la scena evangelica con elementi del Cristo flagellato alla colonna. Sono note 6 versioni della serie, databili tra i primi anni Sessanta e il 1475.