La LIBRERIA PICCOLOMINI è un ambiente monumentale della cattedrale di Siena. E’ situata lungo la navata sinistra, prima del transetto.

La LIBRERIA PICCOLOMINI è un ambiente monumentale della cattedrale di Siena. Situata lungo la navata sinistra, prima del transetto, fu fatta costruire nel 1492 dall’arcivescovo di Siena, cardinale Francesco Piccolomini Todeschini (poi papa Pio III) per custodire il ricchissimo patrimonio librario raccolto dallo zio papa Pio II. Tra il 1502 e il 1507 circa venne completamente affrescata da Pinturicchio e aiuti, tra cui erano presenti il bolognese Amico Aspertini e il giovane Raffaello Sanzio. Si tratta di un’aula a pianta rettangolare, coperta da volta unghiata a padiglione e illuminata da due alte monofore. La solenne architettura è corredata da arredi di prima qualità: armadi lignei per i codici, intagliati dai celebri Barili; pavimento in mattonelle di maiolica triangolari con i crescenti dei Piccolomini (rifatto nel XIX secolo); un’edicola in stucco con la Cacciata dal Paradiso Terrestre sopra il portale d’ingresso, derivata dal rilievo di Jacopo della Quercia nella Fonte Gaia e forse del Marrina o di un anonimo scultore dell’epoca. La Libreria si affaccia sulla navata tramite un ricco portale marmo-reo del  Marrina, composto da 2 arcate con decorazioni a bassorilievo (1497). Nell’arco a destra un piccolo altare con San Giovanni evangelista a bassorilievo è opera di Giovanni di Stefano, come anche la Pietà lignea sotto la mensa dell’altare. L’ingresso alla libreria si trova nel-l’arco sinistro, attraverso due val-ve bronzee di Antonio Ormanni del  1497. Sopra il portale si trova l’affresco dell’Incoronazione di Pio III, pure di Pinturicchio (1503-1508) (sotto).

Le Tre GRAZIE, per il quale fu scolpita una base da Giovanni di Stefano. Si tratta di una copia romana del III secolo da un originale greco, forse pittorico, riferibile all’età ellenistica. Sebbene i libri di Pio II non giunsero mai a Siena, oggi sono esposti una serie di corali e antifonari miniati soprattutto da Liberale da Verona e Girolamo da Cremona (anni sessanta e settanta del XV secolo), ma anche di Sano di Pietro, Pellegrino di Mariano, Guidoccio Cozzarelli, di proprietà del Capitolo della cattedrale e dell’ospedale di Santa Maria della Scala.

La volta è composta da un rettangolo centrale retto da spicchi/vele e pennacchi di volte a crociera dimezzate, che si definisce volta unghiata. La decorazione si ispira alle volte quadrate della Domus Aurea, riscoperte proprio in quegli anni e oggetto di frequentissima emulazione tra gli artisti, ma traspone il modello su una tipologia architettonica medievale, con le crociere. Il lati lunghi hanno 4 vele a sfondo oro-giallo e3 pennacchi a sfondo blu, mentre i lati brevi presentano un pennacchio giallo e 2 vele rosse. Gli sgargianti colori sono poi coperti da fitte grottesche all’antica. Il rettangolo centrale è suddiviso in fregi e scomparti geometrici, ispirati alla Volta Dorata e alla Volta degli Stucchi della reggia neroniana, con al centro lo stemma Piccolomini entro una ghirlanda. Negli scomparti, attribuiti nell’esecuzione pittorica a Girolamo del Pacchia, si trovano le Virtù e miti pagani ispirati a rilievi sui sarcofagi. Per 4 delle Virtù si è anche proposto il nome del miniatore Littifredi Cor-bizi, a Siena nel 1494 e forse già a fianco del Pinturicchio nell’Appartamento Borgia. La scenetta del Ratto di Proserpina venne ripresa sicuramente da un disegno fatto da Amico Aspertini di una sarcofago romano, oggi nel Codice Wolfegg. L’Aspertini infatti aggiunse una figura maschile su un carro trainato da due serpenti nel punto in cui il rilievo del sarcofago è rotto (esso è visibile oggi al Louvre), dove invece, nell’integrità, si trovava la madre di Proserpina, Cerere. Il Pinturicchio o chi per lui vide e copiò il disegno, lo interpretò come Saturno, attribuendogli l’insolito traino di serpenti invece dei consueti cavalli neri. La volta segnò una delle più complesse testimonianze della reinven-zione di temi antichi in quegli anni, all’insegna di una rinascenza reale in contrasto con l’erudizione capziosa e la reinvenzione fantastica del primo Quattrocento. Le Storie di Pio II segnarono l’apoteosi dello stile narrativo del ‘400, nella versione più signorile, pervasa da suggestioni fiamminghe. L’effetto è quello di un ordine razionale e stabile, fatto di certezze, che rispecchiava ancora quel modo di pensare che sarebbe stato messo in crisi dalla drammatica calata dei Lanzichenecchi. Il risultato fu grandioso, ma già sopraffatto, al momento del compimento, dall’incalzare di nuovi rinnovamenti nell’arte, che seppure lontani sarebbero presto divenuti dirompenti e irreversibili. basti pensare che nel 1507 Raffaello creava la Deposizione Bor-ghese e Michelangelo si apprestava a firmare il contratto per la volta della Cappella Sistina.

Le pareti sono suddivise in 10 arcate, con un’intelaiatura pittorica che simula archi in scorcio prospettico. I finti pilastri, decorati a grottesche, compongono quindi una sorta di loggiato, che poggia su un parapetto in finto marmo contenente rilievi all’antica e iscrizioni esplicative in lettere capitali dorate su sfondo blu, di pregevole qualità estetica. Il tema della decorazione ad affresco era una “cronaca dipinta” della vita di Pio II, tratta dalla biografia di Giovanni Antonio Campano e dai Commentari scritti da Enea Silvio stesso. I disegni delle scene curano l’organizzazione della folla dei personaggi, studiata in modo da esaltare di volta in volta le azioni del protagonista, e sono ambientati sia in interni che in esterni, in cui i gradevoli paesaggi sono alternati a quinte urbane monumentali. È ormai accertato che nella fase del disegno Pinturicchio si avvalse della collaborazione di un giovane “della scola di Pietro (Perugino)”, che era il giovane Raffaello Sanzio. Vasari scrisse nella vita di Pinturicchio che l’allievo aveva dipinto “alcuni” dei disegni e cartoni, mentre nella biografia di Raffaello si contraddisse assegnandogli schizzi e cartoni di “tutte le storie”. Uno di questi cartoni era conservato a Siena ancora all’epoca dello scrittore aretino, mentre altri schizzi restavano nel libro di disegni personale di Raffaello.

Oggi la critica tende a riconoscere, superate le iniziali resistenze, due piccoli cartoni (uno dalla famiglia senese dei Baldeschi che lo ricevette nel 1586 dai Piccolomini, l’altro nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi) e alcuni disegni (Ashmolean Museum, Uffizi e Louvre) alla mano di Raffaello relativamente a questa impresa. L’esecuzione ad affresco è comunque sicuramente di Pinturicchio e dei suoi assistenti (tra cui forse i senesi Girolamo del Pacchia e Giacomo Pacchiarotto), poiché dal 1504 Raffaello si trovava già a Firenze, dopo il breve soggiorno a Siena databile quindi al 1502-1503, dopo un probabile viaggio a Roma. Lo stile si avvicina a quello delle miniature: nitido, ricco di colori brillanti intonati con maestria, ricolmo di decorazioni e di applicazioni tridimensionali in pastiglia dorata, su armi, gioielli, finiture, ecc.. L’elegante cavaliere al centro della composizione, che si volta verso lo spettatore, è il ventiseienne Enea Silvio. Le traversie della partenza per il concilio di Basilea sono ricordate nei Commentari, citando la tempesta che colse la sua nave tra l’isola d’Elba e la Corsica, dirottandola a sud. Tali avvenimenti sono preannunciati nella nube oscura a sinistra, ma l’arcobaleno ricorda anche il riuscito approdo, tra Porto Venere e Genova, e il sereno ritorno.

CROCIATA: L’ultima impresa di Pio II fu quella di bandire, vincendo la ritrosia dei principi europei, una crociata contro i turchi ottomani che avevano conquistato definitivamente Costantinopoli e stavano per prendere possesso di tutto l’Impero bizantino, sotto la guida di Maometto II. Per questo, ormai vecchio e ammalato il 18 giugno del 1464 si recò da Roma ad Ancona per condurre di persona l’esercito destinato a partire dal porto dorico per la crociata da lui promossa, e qui fece appena in tempo a vedere l’arrivo della flotta veneziana prima di morire il 14 agosto 1464. Dopo la morte del papa l’esercito crociato immediatamente si sciolse. La scena ovviamente ha un tono celebrativo che esula dall’insuccesso dell’impresa, col pontefice al centro sul trono mentre sembra impartire degli ordini. La tradizione riconosce vari ritratti nell’affresco: a sinistra, il doge veneziano Cristoforo Moro inginocchiato e Tommaso Paleologo, despota spodestato di Morea, in piedi con un copricapo azzurro e la lunga barba rossa; a destra, i dignitari orientali Hassan Zaccaria, principe di Samo spodestato, in ginocchio, e, in piedi, Cem, il figlio del sultano tenuto come ostaggio a Roma. Alcuni sostengono che Pinturicchio copiò le vesti orientali dai disegni che Gentile Bellini fece a Costantinopoli durante un suo viaggio; in realtà la stessa corte pontificia dell’epoca avrebbe potuto offrire a Pinturicchio lo spunto con la presenza di numerosi ospiti esotici. Sullo sfondo vi è la veduta di Ancona, abbastanza fedele alla realtà. Si riconoscono: il porto, con le galee veneziane in arrivo dal mare, le mura trecentesche della città e l’arco di Traiano, e il colle Guasco con sulla sommità la cattedrale di San Ciriaco, che il pittore perugino rappresenta in forma fantastica, in stile rinascimentale, privandola della caratteristica cupola bizantina e dei suoi caratteri più gotici e inserendo un altissimo campanile.

LA CACCIATA di ADAMO ed EVA dal PARADISO TERRESTRE: L’edicola in stucco con la scena della Cacciata di Adamo ed Eva che si trova sopra la porta della Libreria è opera di un artista che molti identificano con il Marrina (lo stesso autore del prospetto marmoreo esterno alla Libreria), anche se rimangono dubbi che l’autore fosse piuttosto il suo maestro Giovanni di Stefano; la data di realizzazione è imprecisata, ma si può farla risalire tra la fine del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento. Mentre l’edicola architettonica è originale, la scena della Cacciata dal Paradiso Terrestre è una copia di uno degli scomparti marmorei della Fonte Gaia di Jacopo della Quercia. Di basso valore artistico, il tabernacolo attrae tuttavia per il messaggio umano e religioso che emana: sull’architrave è posta la scritta: DEUM MAXIMUM ET POSTEROS OF / FENDI UTRIUSQUE DEBEO NEUTER MIHI (Offesi Iddio Massimo e i posteri. A entrambi sono debitore, nessuno di loro a me). Queste furono le parole che Papa Enea Silvio Piccolomini pronunciò sul letto di morte. Fu un atto di umiltà e pentimento di un peccato o di una serie di peccati imprecisati, che offese Dio e i posteri e che quindi rimanda al peccato originale di Adamo ed Eva. Sopra la scritta, al centro del timpano, troviamo l’emblema del Redentore di San Bernardino. Francesco Todeschini Piccolomini, committente dell’intera Libreria, ha voluto ricordare le ultime parole dello zio e il suo pentimento estremo in un monumento piccolo, quasi nascosto sopra il portale interno, con una scritta più piccola e più alta (e quindi meno leggibile) delle numerose didascalie che si trovano sotto ogni affresco del Pinturicchio. Un modo per conferire a quelle parole e allo spirito con cui sono state pronunciate una dimensione intima e discreta, leggibile solo da parte di parenti, amici e visitatori attenti. Inoltre il papa parla in prima persona, non in terza persona come nelle didascalie degli affreschi, sottolineando l’aspetto umano e spirituale di quella frase.  La cacciata dei progenitori integra e media quel sentimento, mentre l’emblema del Redentore offre il riscatto, la salvezza, anche per quei peccati orribili ed offensivi per Dio e tutti gli uomini.