PAOLO VERONESE

Paolo Veronese è stato un pittore veneto del XVI secolo che ha operato anche in Abruzzo a Giulianova (Santuario della Madonna dello Splendore) e a Vasto (Chiesa di Santa Maria Maggiore).

PAOLO CALIARO, detto il VERONESE (Verona, 1528 – Venezia, 19 aprile 1588), è stato un pit-tore italiano del Rinascimento, cittadino della Repubblica Veneta attivo a Venezia e in altre località del Veneto. Caliari è noto in particolare per i suoi dipinti a soggetto religioso e mitologico di grande formato, come Nozze di Cana (1563), Cena a casa di Levi (1573) e Trionfo di Venezia (1582). Pittore della scuola veronese, si formò nella bottega di Antonio Badile e iniziò ben presto a ricevere importanti committenze, anche grazie al legame con il celebre architetto Michele Sanmicheli con cui instaurò una prolifica collaborazione. Insieme a Tiziano, più anziano di una generazione, e a Tinto-retto, Paolo Veronese è considerato uno del “grande trio che ha dominato la pittura veneziana del cinquecento“. Conosciuto come un ottimo colorista, dopo un iniziale periodo manierista, sviluppò uno stile naturalistico sotto l’influenza di Tiziano. Le sue opere più famose sono elaborati cicli narrativi, eseguiti in uno stile drammatico e colorato, pieno di maestosi scenari architettonici e sfarzosi dettagli. Sono particolarmente famosi i suoi grandi dipinti rappresentanti feste bibliche, affollati di figure, che dipinse per refettori di monasteri a Venezia e Verona. Fu anche il principale pittore veneziano di soffitti. Essendo dipinte per la decorazione di palazzi ed edifici pubblici, la maggior parte di queste opere rimane ancora oggi in situ, come nel caso dei dipinti per Palazzo Ducale a Venezia, per la chiesa di San Sebastiano e per Villa Barbaro, o almeno a Venezia, mentre le sue opere conservate nei musei, come i ritratti, hanno dimensioni più contenute e non sempre mostrano il carattere più tipico del pittore. Caliari è sempre stato apprezzato per “la brillantezza cromatica della sua tavolozza, per lo splendore e la sensibilità della sua pennellata, per l’eleganza aristocratica delle sue figure e per la magnificenza del suo spettacolo”, ma il suo lavoro è stato percepito “per non consentire l’espressione del profondo, umano o sublime. Del “grande trio” è stato il meno apprezzato dalla critica moderna. L’opera di Paolo ha anticipato l’arte barocca, ispirando numerosi artisti come Annibale Carracci, Pietro da Cortona, Luca Giordano, Sebastiano Ricci, Giambattista Tiepolo, fino a Eugène Delacroix.

NOZZE di CANA: 1563 Tecnica olio su tela; 666×990 cm; Museo del Louvre, Parigi. Il di-pinto mostra l’episodio della tramutazione dell’acqua in vino durante un matrimonio a Ca-na, contenuto nel Vangelo secondo Giovanni; la scena è ricca di particolari e mostra nella sua ambientazione una commistione di dettagli antichi e contemporanei. L’architettura è certamente classica, caratterizzata da due vasti colonnati ai lati del dipinto; al centro si apre invece un cortile sormontato da una zona rialzata, cinta da una balaustra. Lo sfondo mostra un cielo azzurro macchiato da alcune nuvole bianche, nel quale si staglia una torre anch’essa in stile classico. Al centro, in primo piano, si trovano dei musicisti intenti ad intrattenere i convitati; due di questi, l’uomo vestito di bianco con la viola da gamba e il personaggio con una tunica rossa e contrabbasso sarebbero secondo la tradizione Ve-ronese stesso e Tiziano. Uno studio più recente collega l’identità del musicista seduto dietro a Veronese, suonando la viola da gamba, con il teorico musicale e maestro di cappella del Regno di Napoli, Diego Ortiz. Altri personaggi celebri presenti nel dipinto sono, secondo diverse interpretazioni dei critici, Eleonora d’Asburgo, Francesco I di Francia, Maria I d’Inghilterra, Solimano il Magnifico, Vittoria Colonna, Carlo V, Marcantonio Barbaro, Daniele Barbaro, Giulia Gonzaga, Reginald Pole, Triboulet e Mehmed Pascià Sokolovič. Le vesti dei personaggi sono sontuose ed eleganti, dai colori brillanti e motivi ricercati; al centro della tavolata siede Cristo vicino alla madre, entrambi sono ritratti composti e calmi, il Gesù guarda fisso verso l’osservatore della tela. A motivo del grande favore incontrato dall’opera, a Veronese furono commissionate nei decenni successivi numerose varianti, anche se di dimensioni ridotte, che passarono alla storia come le “Cene” del Veronese. Le più celebri sono la Cena in casa di Simone della Pinacoteca di Brera a Milano, la tela del medesimo soggetto custodita alla Reggia di Versailles, la Convito in casa di Levi delle Gallerie dell’Accademia a Venezia, e la Cena in casa di Simone della Galleria Sabauda a Torino. Una copia di uguali dimensioni è oggi collocata in luogo dell’originale nell’antico refettorio del convento di San Giorgio Maggiore.

La scena è rappresentata in un ricco ambiente rinascimentale tipicamente veneziano, den-tro e fuori a un ampio porticato a tre arcate, animato da decine di figure indaffarate. La raffigurazione di un episodio evangelico o religioso ambientato in uno sfarzoso banchetto della Venezia del Cinquecento, era già stato affrontato numerose volte da Veronese con grande fortuna. Il gruppo di opere è passato alla storia come le Cene del Veronese; prima di questa vi furono le Nozze di Cana nelle due versioni del Louvre (1562-1563) e della Ge-mäldegalerie di Dresda (1571-1572), e la Cena in casa di Simone, di cui si conservano tre versioni alla Pinacoteca di Brera di Milano (1567-1570), alla Galleria Sabauda di Torino (1556-56) e alla Reggia di Versailles (1570-1572) assieme alla Cena di san Gregorio Ma-gno (1572) nel Santuario di Monte Berico, unica delle Cene a essere tornata nella collo-cazione originaria. L’architettura illusoria rappresentata dal pittore, la più sontuosa della serie delle cene, è chiaramente ispirata ai modelli palladiani a lui contemporanei come la Loggia Cornaro del Falconetto o le finestre della Marcian del Sansovino, allontanando però le colonne dell’ordine minore dai pilastri dell’ordine maggiore, con le loro semi-colonne corinzie addossate, verso la spaziosità di una serliana. In questo susseguirsi di volumi da partizione teatrale i pennacchi delle arcate, di cui la centrale è maggiore, sono ornati da angeli dorati (o vittorie) e davanti alla piattaforma del loggiato è aggiunta una coppia di scale. Sullo sfondo alcuni luminosi palazzi, dallo stile fantasiosamente compo-sito, sono disposti a modo di quinte e completati al centro da una specie di campanile. La scena secondo gli dettami sulla scenografia di Serlio è animata da una folla dai costumi multicolori e sgargianti. Immancabili sono le presenze animali, oltre al falco, rappresentati con la consueta freschezza di Veronese: il grosso cane al centro osserva di sguincio il gatto intento a giocare con un osso sotto la tovaglia e un altro cane elemosina qualcosa a Levi.

Gli atteggiamenti degli attori principali della scena, che all’origine era intesa a concentrarsi non sul momento dello spezzare il pane ma sull’annuncio del tradimento futuro di Giuda, risultano variabili tra coloro che non hanno ancora sentito e quelli che si sporgono stupiti e incuriositi a osservare la scena centrale mentre Pietro è ancora intento a disarticolare un cosciotto da servire a Gesù. Al lato opposto della tavola Levi (Matteo) nel suo ricco vestito rosso orlato di pelliccia osserva arcigno Giuda (quasi avesse già compreso) che unico guar-da dal lato opposto, distratto da un paggetto. Anche gli edifici di sfondo sono animati: dalle loro finestre o terrazze numerose persone osservano la scena e alcune la indicano. L’individuazione dei personaggi e le varie scene rappresentate restano comunque sog-getto di numerose e variabili ma suggestive interpretazioni. Le figure sedute al lato op-posto della tavola rispetto a Gesù, disinteressati a guardarlo, vengono intesi come il fari-seo e lo scriba ministri della vecchia legge e avidi di potere. Nel gesto del maestro di ca-sa in verde (un probabile autoritratto di Veronese) che sembra indicare il pane e il vino assieme all’acqua appoggiati sulle balaustrate viene letto un riferimento alle specie euca-ristiche e all’acqua battesimale. Le figure che scendono le scale – tutti allontanandosi da Cristo – a sinistra il servo cui sanguina il naso e a destra i soldati tedeschi presi dal bere a mangiare, ricordano che per i sozzi e per gli avidi non c’è posto nel Regno dei Cieli. A ogni modo rimane evidente l’atteggiamento peculiarmente veneziano dell’artista, come intuì già Ruskin «Dappertutto nel resto d’Italia la religione era diventata un fatto astratto, essa era teoricamente opposta alla vita temporale […]» a Venezia invece «tutto questo fu rove-sciato così sfacciatamente, e con una tale apparente irriverenza da scandalizzare uno spet-tatore abituato alle cerimonie […]. Le madonne non sono più sedute e isolate sul trono, i santi non respirano più l’aria celeste. […] Ogni sorta d’affare mondano viene trattato alla loro presenza, e senza paura; i nostri cari amici e onorati conoscenti, con tutti i loro difetti mortali […] li guardano faccia a faccia, tranquilli: anzi, i nostri più cari bambini giocano con i loro cani prediletti ai piedi di Cristo».

VILLA BARBARO: Presumibilmente tra il 1560 e il 1561, il Veronese fu chiamato a decora-re Villa Barbaro a Maser, nel trevigiano, una nuova costruzione dell’architetto Andrea Pal-ladio. I committenti dell’opera furono i proprietari della villa, i fratelli veneziani Daniele e Marcantonio Barbaro (il primo dei quali già incontrato da Paolo nelle sue vicende profes-sionali). Colti e raffinati umanisti, i due committenti furono con ogni probabilità ideatori essi stessi del tema della decorazione ad affresco realizzata dal Veronese e della sua équi-pe. È plausibile che i Barbaro avessero tratto spunto, a tal fine, dalle Immagini degli Dei Antichi di Vincenzo Cartari, fortunato trattato cinquecentesco sull’iconografia delle divinità classiche. L’interpretazione più comune del complesso ciclo è che esso celebri l’armonia universale propiziata dalla Divina Sapienza, la cui rappresentazione allegorica occupa il soffitto della sala principale della Villa (Sala dell’Olimpo). In questa stessa sala, su un loggiato illusionistico, posto in continuità con la finta architettura che inquadra l’allegoria della Sapienza, si affaccia Giustiniana Giustinian, moglie di Marcantonio Barbaro accom-pagnata da una nutrice. È una delle immagini più celebri degli affreschi di Maser ed è un saggio notevole sia dell’abilità di ritrattista del Veronese, sia della sua capacità di mettere in rapporto lo spazio reale con quello illusorio. Lo stile degli affreschi di villa Barbaro è comunque in stretto collegamento con i dipinti di San Sebastiano, a titolo di esempio la Testa di Vulcano (nella Sala dell’Olimpo) richiama in particolare, se osservata con atten-zione, quella dell’arciere dipinta precedentemente per la chiesa.