Girolamo Francesco Maria Mazzola, detto Parmigianino (Parma, 11 gennaio 1503 – Casalmaggiore, 24 agosto 1540), è stato un pittore italiano, fondamentale esponente della corrente manierista e della pittura emiliana in generale. La famiglia del Parmigianino viveva nel vicolo delle Asse, oggi chiamato “borgo del Parmigianino“. Nell’immagine in evidenza: “Lucrezia romana2.
Anche gli zii Pier Ilario e Michele erano pittori che, alla morte del padre Filippo, avvenuta secondo il Vasari nel 1505 per un’epidemia di peste, si presero cura di Francesco per avviarlo allo studio del disegno e della pittura. I suoi zii furono artisti modesti, ripetitori di una provinciale pittura di origine ferrarese: poterono insegnargli solo il corredo tecnico necessario a qualunque apprendista. Esempi importanti per la sua formazione artistica, anche se non decisivi, furono piuttosto gli affreschi del Correggio e dall’Anselmi a Parma e l’osservazione delle opere dei lombardi operanti a Cremona, come il Melone, il Bembo e soprattutto il Pordenone; dovette inoltre guardare a opere in città come quelle di Cima da Conegliano e Francesco Francia, nonché ai maestri locali come Francesco Marmitta e Cristoforo Caselli. Molto probabilmente ebbe modo anche di ricevere un’educazione letteraria e musicale. La sua consuetudine con la lettura è testimoniata ad esempio in un disegno relativo agli affreschi della rocca di Fontanellato dove compare il primo verso della lirica CCCXXIV del Canzoniere di Francesco Petrarca.
Prima: Scrisse Vasari che: “Parmigianino diede al San Rocco bellissima aria e fecelo in tutte le parti bellissimo, imaginandoselo alquanto sollevato dal dolore che gli dava la peste nella coscia, il che dimostra guardando con la testa alta il cielo in atto di ringraziarne Dio, come i buoni fanno eziandio dell’avversità che loro adivengono. La quale opera fece per un Fabrizio da Milano, il quale ritrasse dal mezzo in su in quel quadro a man giunte, che par vivo; come pare anche naturale un cane che vi è, e certi paesi che sono bellissimi, essendo in ciò particolarmente Francesco eccellente“. Su uno sfondo scuro, rischiarato da una luce divina che appare tra le nuvole in alto a sinistra, un giovane san Rocco, che mostra enfaticamente la pustola sulla gamba, fa un gesto per ringraziare la guarigione e presentare a Dio il committente inginocchiato in basso a destra, un ricco uomo anziano vestito con un mantello foderato di pelliccia.
Vicino ad essi, sotto la gamba di Rocco, spunta un cane. Il santo ha gigantismo popolaresco che ricorda le figure del Pordenone, con il gesto enfatico e sospeso che ricorda le opere del soggiorno romano, come la Visione di san Girolamo. Il volto del santo, ispirato e patetico, è rischiarato dalla forte emanazione luminosa, che gli accende le pupille con riflessi ottenuti con due sicure pennellate di bianco. La carica sentimentale, gli occhi al cielo del Santo, lo sguardo compuntamente insistito del donatore, persino la partecipazione emotiva del cane, resta come bloccata e irrisolta nell’enfasi ricercata della gestualità di san Rocco. Era ancora poco frequente trovare, nella tradizione italiana precedente la Controriforma, la rappresentazione di un unico santo che esprimesse la mediazione della esigenze devote di un offerente con il cielo.
Prima: La Stufetta di Diana e Atteone è un ambiente della Rocca Sanvitale a Fontanella-to (provincia di Parma), celebre per il ciclo di affreschi del Parmigianino, realizzato nel 1524. La volta della piccola stanza presenta una volta unghiata, con tre peducci per lato che creano 4 o 3 lunette per lato, unite agli angoli a 2 a 2 da una doppia vela. Per la decorazione Parmigianino inventò un finto pergolato coperto da una fitta vegetazione e aperto al centro su un cielo azzurro, bordato da una siepe di rose arrampicate su un incannicciato. Al centro una cornice di legno intagliato racchiude una sorta di finto specchio, con il motto Respice Finem (“guarda la fine”) su sfondo avorio. Sui peducci, che al posto dei capitelli hanno mascheroni in stucco, si trovano vari putti, mentre le vele sono decorate da finti oculi tra motivi geometrici.
Nelle 14 lunette, alte e strette, si trova infine illustrato il mito di Diana e Atteone (Le metamorfosi di Ovidio (Libro III, vv.138-253)). Il bagno della dea ha fatto ipotizzare che l’ambiente fosse una “stufetta“, cioè un bagno privato. L’opera è chiaramente ispirata alla Camera di San Paolo di Correggio, con un simile pergolato di foglie e rampicanti, a sua volta derivato da opere del ‘400 di Mantegna e Leonardo da Vinci. Rispetto al modello però, Parmigianino arricchì la rappresentazione di tematiche morali ed usò una tagliente definizione delle forme, opposta alla morbida intonazione luminosa del Correggio. Pallucchini scrive che in questi affreschi “vi è una presa di posizione linguistica più preziosa e manierata nei confronti dell’arte del Correggio. Si inizia perciò un processo di idealizzazione della forma sottilmente intellettualistica”. Alla naturalezza espressiva di luce e colore, alla profondità atmosferica del Correggio che, nella Camera di San Paolo, si libera del limite del soffitto, il Parmigianino sceglie di bloccare lo spazio decorando la volta con un sorta di cesellatura minuta e preziosa, che esaspera la rappresentazione del reale.
Prima: è un dipinto a olio su tavola (135×65,3 cm) – 1533/1535 circa e conservato nel Kunsthistorisches Museum di Vienna. Il formato stretto e alto della tavola incornicia alla perfezione il corpo statuario di Cupido, che dimostra forse dieci o undici anni, dalla pelle perfettamente liscia. Il fanciullo, tutto nudo, è voltato di spalle ruotando la testa verso lo spettatore, mentre con un grosso coltello sta intagliando un arco da un ramo poggiato su alcuni libri, declassati a bancone da lavoro, su cui il giovinetto appoggia anche la punta del piede sinistro, col ginocchio piegato in avanti. Il capelli ricci e biondi sono raccolti da una catenella dorata, ricordando un’acconciatura prettamente femminile. Evidenti sono i risvolti erotici, dati dalle natiche dalla rotondità e morbidezza tipicamente infantili ben in vista, nonché dalla pittura “a punti di luna”, cioè dall’accento lunare posto sulla carne nuda che si staglia statuaria sullo sfondo scuro. L’attenzione nella metà inferiore del dipinto è attirata dai due putti che si intravedono tra le gambe di Cupido, stretti in un abbraccio sporgendo a mezza figura oltre il piano d’appoggio principale. Il maschietto, che è alato, indirizza allo spettatore uno sguardo di maliziosa complicità, stringendo con forza la femminuccia, che cerca di ribellarsi in una smorfia di rabbia molto ben rappresentata, che sicuramente richiese un accurato studio dal vero.
Prima: “Lucrezia romana” è ritratta a mezza figura col busto di tre quarti verso sinistra e la testa di profilo, alzata al cielo durante l’estremo gesto. Essa infatti, con un seno scoperto dalla candida tunica retta da una fascia dorata a tracolla e dal cameo con Diana (simbolo di castità), ha infatti affondato il pugnale nelle sue carni, per dimenticare con la morte l’onta subita e la vergogna per la violenza che le era stata fatta. Purissimo è il profilo della fanciulla, di reminiscenza classica, con carni compatte e traslucide come di porcellana, venate da realistici effetti visivi, come l’arrossamento del mento, della guancia e dell’orecchio. Estremamente raffinata è l’acconciatura, con trecce arrotolate sulla nuca, decorata da nastri, fili dorati e collane di perle, di diversa sfumatura cromatica. Come in altri pittori dell’epoca, al gesto di Lucrezia, per quanto sia salda la mano che tiene l’ornato pugnale, non corrisponde alcuna sensazione drammatica di dolore, ma essa va incontro al suo destino con una calma rituale, come se fosse un’attrice che impersona una parte. Ciò rende l’immagine più astratta e sublime, attenuandone anche le evidenti componenti erotiche.
Prima: “Pala di BARDI”: In una finta nicchia con un colonnato sopra l’alta parete curvilinea è ambientato lo sposalizio mistico di santa Caterina d’Alessandria, raffigurato con lo schema tipico della Sacra conversazione. Al centro infatti si vede Maria seduta su un alto trono, sopra un rocchio di colonna istoriato (con un putto alato appena leggibile), che si scosta il mantello e porge il Bambino a Caterina d’Alessandria, sulla sinistra, alla quale inserisce l’anello delle nozze simboliche. Partecipano ai due lati i santi Giovanni evangelista (con il calice contenente i serpenti, simbolo di un suo miracolo in cui scoprì e sanificò una bevanda avvelenata) e Giovanni Battista, che regge la tipica croce sottile e alta. Riferimento all’antico è la ghirlanda alla base del trono, mentre un saggio di virtuosismo prospettico è dato dal pavimento a scacchi e lo scalino, davanti al quale si trova la ruota spezzata e la palma del martirio, attributi tipici di Caterina.
L’elemento del bassissimo rilievo è stato letto come un tentativo di evocare i monocromi della Camera di San Paolo di Correggio. Le figure allungate, accennanti movimenti, rimandano allo stile del Battesimo di Cristo, altra opera giovanile, mentre le fisionomie ricordano opere successive come la Santa Barbara o gli affreschi della Stufetta di Diana e Atteone alla Rocca di Fontanellato. Certamente lo stile mostra ancora un carattere acerbo, con qualche incertezza sbilenca. Alle origini correggesche della formazione del pittore, fa eco però il nuovo movimento circolare nella figura della Madonna in trono, con una torsione che viene suggerita dal piedistallo cilindrico su cui ella è posta ed è accentuata dal suo stesso panneggio e da quello del Battista, gonfi e avvolti circolarmente intorno al corpo, oltre che dallo semicircolarità dell’abside e dalle colonne nello sfondo.
Prima: Il Matrimonio mistico di Santa Caterina d’Alessandria è un dipinto a olio su tela (74x117cm) ed è conservato presso la Galleria nazionale di Parma. Secondo la critica il dipinto potrebbe essere attribuibile al periodo in cui PARMIGIANINO stava eseguendo i suoi primi lavori nella chiesa di San Giovanni Evangelista, come emerge anche dal recente restauro, che ha permesso di puntualizzare una più stretta aderenza al fare giovanile del Maestro. L’opera ha come soggetto il momento in cui Gesù Bambino si protende, sorretto dalla Madre e da alcuni putti, per infilare l’anello nel dito di Santa Caterina d’Alessandria, rappresentando simbolicamente un matrimonio. Santa Caterina è riconoscibile grazie all’attributo iconografico della ruota dentata simbolo del martirio. L’intera composizione è impostata orizzontalmente con il gruppo di destra contornato dagli angeli che sfumano nel cielo dorato, e, a sinistra, disposti quasi specularmente e immersi nelle nuvole, San Giuseppe e San Pietro, riconoscibili rispettivamente dal bastone e dalle chiavi. Le figure dei due santi mostrano caratteri stilistici riferibili agli apostoli più anziani dipinti da Correggio nella cupola della stessa chiesa. Anche nella struttura complessiva della scena, con le figure che si appoggiano sulle nuvole, sono evidenti i riferimenti all’impostazione compositiva dell’affresco correggesco.
Prima: “San Vitale e il cavallo”: Sotto un arco decorato da esili figure scolpite il cavaliere Vitale (San Secondo?) brandisce il vessillo crociato e regge le briglie dell’impetuoso cavallo bianco, che si impenna sulle gambe posteriori, uscendo dal limite fisico dell’affresco. In basso un cagnolino rappresenta un vivo dettaglio quotidiano, oltre che un modo per riempire lo spazio. Sicuramente la monumentalità e il dinamismo delle figure, unito a una vena di narratività popolare, si rifà ai modi del Pordenone, che pochi anni prima aveva dipinto alcune Storie della Passione nel Duomo di Cremona. Le fisionomie e alcuni dettagli confermano la datazione alla fase giovanile del pittore, confrontabili con lavori come la Pala di Bardi (la fuga prospettica al centro), l’Adorazione dei pastori, la Natività e la Santa Barbara. Dell’affresco esiste un disegno preparatorio nella Galleria Estense di Modena.
Prima: Il titolo di “Schiava turca” è legato al particolare copricapo che venne visto come un turbante, ma in realtà si tratta di un’acconciatura tipica delle nobildonne del Cinquecento, riconoscibile in numerosi altri ritratti della stessa epoca. Una fanciulla dai capelli bruni e dai grandi occhi verdi è ritratta a mezza figura con sguardo malizioso, indossa una veste di seta blu con maniche a sbuffo e sulle spalle porta un velo rigato in oro e arancio. In grembo ha lo zinale, un grembiule leggerissimo e ricamato, che si vede anche nel ritratto di Antea. In testa ha un’acconciatura a forma di ciambella, la “capigliara” o balzo, costituita da una rete di fili d’oro, decorata, al centro, da un medaglione con Pegaso, metafora d’iniziazione amorosa e poetica, o forse un riferimento araldico alla famiglia Cavalli: si tratta di un copricapo allora di moda, inventato presumibilmente da Isabella d’Este e presente in numerosi ritratti femminili dei primi decenni del Cinquecento in area lombarda e padana.
Una mano dalle dita affusolate, tipica dell’autore, indossa un anellino dorato (indizio che la donna potrebbe essere una giovane sposa) e regge un ventaglio di piume realizzato con grande virtuosismo. Il ritratto è tra i più espressivi, oltre che dei più noti, dell’artista: la maliziosa sensualità del soggetto è esaltata dallo sguardo fisso verso l’osservatore, dal sorriso ambiguo e dalla sapienza compositiva dei ritmi curvilinei che ne incorniciano la figura. La posizione leggermente di sbieco dà un senso di tridimensionalità. Tra le proposte di identificazione, quella con Giulia Gonzaga di Mantova al tempo del matrimonio con Vespasiano Colonna oppure con la poetessa Veronica Gambara, che il Parmigianino conobbe personalmente.
Prima: Una tenda rosa scostata fa da sfondo a una slanciata Madonna seduta, rappresentata a tutta figura su un invisibile seggio, con alcuni cuscini imbottiti ai piedi. Sorridente e distante, come una principessa elegante, mostra proporzioni allungate soprattutto evidenti nel collo graziosamente curvato, che dà il nome all’opera. Ella tiene in grembo il Bambino, addormentato in una posizione un po’ precaria che, con le gambe e le braccia divaricate, sembra sondare la profondità dello spazio attorno a sé. Il Bambino ha un’età (inusuale) avanzata, sui sei anni, come già nella precedente Madonna della Rosa.
Un aspetto tipicamente manierista di quest’opera è lo sconvolgimento delle proporzioni umane, come del resto il titolo suggerisce: non solo il collo della Vergine è più lungo del normale, ma anche la gamba dell’angelo sulla sinistra, le dita di Maria e il corpo della stessa, grande circa il doppio di quello degli angeli. Questo incredibile allungarsi delle figure, ormai così lontano dal canone equilibrato del Rinascimento, è una deformazione per lo più intellettualistica, tesa a dare un aspetto più elegante e sofisticato alle immagini. Ad esempio la rassomiglianza tra l’urna che l’angelo tiene in mano e la forma della sua stessa coscia innesca un gioco di rispondenze che gratifica l’osservatore più attento. Particolarmente interessante è il piede destro della Vergine: sebbene sia appoggiato sui cuscini al margine inferiore del dipinto, sembra essere proiettato verso l’esterno dell’opera stessa, rompendo il tradizionale modo di osservare una pittura.
Prima: Su uno sfondo scuro, in cui si vede una tenda rossastra arricchiata, la Madonna è ritratta seduta a mezza figura col Bambino nudo e sdraiato davanti a lei. Essa, dal volto classicamente perfetto, distende il braccio sinistro sul figlio e piega il destro a prendere la rosa che Gesù, passando da sotto, le porge. Egli, che guarda direttamente lo spettatore, sta appoggiato a uno scintillante globo terrestre e indossa al polso una braccialetto di coralli rossi, antichissimo simbolo apotropaico (L’aggettivo descrive un oggetto, un gesto, un rito o una formula magica che ha il potere di allontanare o annullare influssi maligni, spiriti negativi o la sfortuna. Deriva dal greco antico apotrépein, che significa “allontanare“). Gli abiti setosi della Madonna aderiscono al petto avvolgendo il corpo ed evidenziando i seni. Già Vasari aveva colto la raffinatezza e l’eleganza di questa Madonna, dal sapore quasi pagano. Se la rosa e il globo tenuti dal Bambino dovrebbero rappresentare rispettivamente la prefigurazione della Passione e la salvezza del mondo operata da Cristo, secondo l’interpretazione in chiave alchemica del Fagiolo dell’Arco la rosa, simbolo della rotondità, sarebbe la “metafora della riuscita dell’opus” e l’intera opera rappresenterebbe l’Immacolata Concezione.
Prima: Antea era una famosa cortigiana romana, ricordata da Benvenuto Cellini e da Pietro Aretino, per questo il ritratto, basandosi sull’identificazione tradizionale, era per lo più datato agli anni del soggiorno romano del Parmigianino (1524-1527). In parallelo con la coppia Raffaello/Fornarina, veniva letto nella misteriosa effigiata la passione dell’artista durante le notti romane. Ferdinando Bologna analizzando attentamente l’abbigliamento della donna, pervenne alla conclusione che la donna non aveva niente a che fare con le prostitute della Città eterna, collocandosi invece tra le dame seguaci della moda in vigore nelle corti dell’Italia settentrionale nei primi decenni del Cinquecento, collocando quindi la datazione della tela tra il 1535 e il 1537.
La fanciulla, molto somigliante all’angelo posto alla sinistra della Madonna dal collo lungo (1534) degli Uffizi di Firenze, è ritratta su sfondo scuro è tagliata all’altezza delle ginocchia, secondo un nuovo formato verticale che si trova anche nel Ritratto di Pier Maria Rossi di San Secondo. La donna, dalla corporatura esile rispetto all’ampiezza della veste, ha i capelli raccolti in un’elaborata acconciatura con diadema e indossa due orecchini con pendente. Guarda verso lo spettatore con uno sguardo carico di intensità, e porta una mano al petto, con anello al mignolo, mentre l’altra indossa un guanto e, stringendo l’altro guanto, regge anche una pelliccia di visone appoggiata elegantemente sulle spalle. Il vestito è “alla francese”, con una tunica fatta di stoffe pregiate, intessute d’oro, e le maniche a sbuffo sulle spalle, che diventano più aderenti lungo il braccio. Il polsino è pieghettato e ricamato. Una catena pende accanto alla scollatura. Indossa anche un grembiule finemente ricamato (lo “zinale”), un dettaglio presente anche nella Schiava turca.
Prima: Vasari descrisse così l’opera: “una Nostra Donna in aria che legge et ha un Fanciullo fra le gambe, et in terra con straordinaria e bella attitudine ginocchioni con un piè, fece un san Giovanni che torcendo il torso accenna Cristo fanciullo, et in terra a giacere in scorto è un san Girolamo in penitenza che dorme“. In effetti il dipinto si divide in due registri sovrapposti, uno terreno dove san Girolamo addormentato vicino al crocifisso (suo è l’inconfondibile cappello cardinalizio abbandonato a terra vicino a un teschio) ha la visione in sogno di san Giovanni (si riconosce per l’abbigliamento, la lunga croce e il bacile per i battesimi legato alla cintura), in primo piano che, nel gesto suo più tipico di Precursore, indica il Bambino, rappresentato nella metà superiore, quella celeste, mentre scivola dalle gambe della madre, uno sfolgorante Madonna seduta su un raggio di luna e nubi, illuminata da una sfolgorante emissione di luce divina alle sue spalle, ispirata alle visioni del Correggio. La composizione si assesta così su piani verticali in sequenza, in rapida successione, senza interesse a definire uno spazio geometricamente misurabile, ma che al contrario appare spregiudicatamente innaturale e vertiginoso.
Prima: Sullo sfondo di un paesaggio di rovine circondate da un boschetto, con un lontano paesaggio di una città portuale alle pendici di montagne, si svolge una sorta di anticonvenzionale sacra conversazione. Al centro la Madonna sta seduta con il Bambino in grembo, più grande del solito, pallido e assente mentre riceve il bacio di san Giovannino, proteso verso di lui. Gesù gli accarezza il mento, facendo lo stesso gesto della santa Margherita nella Madonna nella Pinacoteca Nazionale di Bologna. Diametralmente opposti si vedono poi uno Zaccaria in primo piano, di spalle col volto ruotato poco più che di profilo, e Maria Maddalena che porge l’ampolla degli unguenti (suo tradizionale attributo), in una posizione che non è coerente con lo spazio.
Lo stile dell’artista approda qui a un nuovo traguardo, fatto di superfici lucide negli incarnati, increspate però dai riccioletti delle capigliature, fitti d’oro, dalle soffici pellicce (della veste di Giovanni, del cappuccio di Zaccaria), dalle pieghe ora pesanti ora a effetto bagnato dei panneggi, oppure dal brulicare delle foglioline. Il trattamento luministico cui Parmigianino sottomente le superfici, rendendola filamentose e iridescenti, le spoglia di consistenza fisica; il tentativo di raggiungere una suprema eleganza formale passa dunque attraverso la trasformazione della materia che, pur mantenendo la somiglianza con quella terrestre, si traduce in qualcosa di lunare. A differenza delle opere della fase bolognese, caratterizzate da pennellate rapide e non fuse, qui il grado di finitezza è completo. Estremamente curato nei dettagli è ad esempio san Zaccaria, con le pupille, i capelli grigi, la barba accesi di bagliori di un realismo quasi “fiammingo”, col gesto di aprire il libro reso solenne dal possente braccio in cui sono evidenti gli echi dei Veggenti di Michelangelo, compreso lo sguardo di “terribile” serietà. Un ciuffetto di barba spunta sulla guancia, a testimoniare l’indagine sulla realtà studiata dal vero.
