La Galleria nazionale di Parma si trova in piazza della Pilotta 6 a Parma, all’interno del palazzo della Pilotta. Il museo espone, tra le altre, opere di Beato Angelico, Canaletto, Guercino, Leonardo da Vinci, Parmigianino, Tintoretto, Correggio, Sebastiano del Piombo. La Collezione comprende opere: – dal XII al XIV secolo; – dal XV al XVII secolo; – dal XVIII al XIX secolo; – XX secolo. Nell’immagine in evidenza: Parmigianino, “Schiava turca”.

(Dopo) LEONARDO Da VINCI: “La Scapigliata”. È ritratta una testa femminile che si staglia con vividezza dallo sfondo, con un accenno delle spalle, voltata di tre quarti verso sinistra e reclinata verso il basso e i capelli scompigliati. I lineamenti sono dolcissimi, le palpebre socchiuse, il naso leggermente pronunciato, le labbra morbide serrate che vagheggiano un lieve sorriso e il mento è arrotondato. Il forte chiaroscuro steso sul viso con lumeggiature esalta il rilievo scultoreo del volto delicato dalla vibrante capigliatura, scomposta ad arte in ricci mossi. L’immagine rievoca gli studi di Leonardo sui “moti dell’animo”, uno dei principi chiave della sua poetica.

Prima: Il soggetto del dipinto, assai poco frequente, è il martirio dei quattro fratelli figli del patrizio romano Tertullo, vissuti nel VI sec. d.c.: Placido e Flavia, in primo piano, Eutichio e Vittorino, sulla destra, già decapitati. Questa scelta iconografica fu fatta in omaggio al committente Placido del Bono. Un angelo in volo sopra di loro tiene in mano la palma del martirio. Data la rarità del soggetto, CORREGGIO non ebbe a disposizione una salda tradizione iconografica a cui fare riferimento e questa libertà si tradusse in un’occasione per impostare in maniera innovativa l’immagine. Da un disegno preparatorio oggi conservato nel Louvre, si vede che l’artista aveva in un primo tempo ideato una soluzione più semplificata che prevedeva una disposizione rigorosamente simmetrica delle quattro figure, mentre al centro era collocato un piccolo putto assiso su una nuvola che portava la corona del martirio.

Solo in un secondo momento Correggio dovette prestare attenzione al particolare punto di vista obliquo che avrebbe avuto lo spettatore davanti alla cappella. Ciò spinse l’artista a costruire l’immagine secondo una diagonale, collocando di spalle la figura di uno dei carnefici destinata così ad aprire, da sinistra, la scena, in un atteggiamento che incontrò grande interesse. Anche la gestualità delle figure dei martiri subì un significativo cambiamento dal disegno preparatorio all’opera finita. Particolarmente la santa Flavia, che prima era stata rappresentata con il braccio destro portato al petto e il volto di profilo, assunse nel dipinto una posizione più frontale, con le braccia dischiuse e lo sguardo rivolto al cielo in accettazione dolce e remissiva del proprio martirio. Una gestualità che Correggio stesso riprese in anni assai prossimi a questi nella figura del Cristo dell’Orazione nell’orto e che affascinò, quasi un secolo più tardi, Federico Barocci.

Prima: La figura dell’angelo su una soffice nuvola, con le vesti mosse dal vento, mostra affinità con gli affreschi per San Giovanni e per il Duomo, anticipando alcuni temi dell’arte barocca. Così come ricorda gli angeli della cupola del Duomo, il piccolo angioletto seminascosto dietro l’arcangelo Gabriele; la sua postura in contrapposto sembra richiamare quella dei putti del pergolato della Camera della Badessa. È noto un disegno eseguito a matita rossa, tecnica preferita da Correggio, con lumeggiature di biacca, databile al 1524-1525.

Prima: Il dipinto illustra un episodio dell’infanzia di Gesù narrato nel vangelo apocrifo dello pseudo-Matteo: nel corso del viaggio di ritorno in Palestina dopo la fuga in Egitto, durante una sosta all’ombra di una palma da dattero, la sacra Famiglia si sarebbe sfamata grazie alla pianta che, straordinariamente piegata, offriva i suoi frutti ai viaggiatori. La Vergine è rappresentata nell’atto di raccogliere con una scodella dell’acqua apparsa in maniera miracolosa per dissetare il Bambino: da qui deriva la denominazione tradizionale dell’opera. Il titolo con cui è conosciuta è anche significativo dell’importanza visiva che il Correggio volle riservare, qui come nella Madonna della Cesta, al semplice oggetto della scodella.

Tale iconografia non aveva conosciuto grande fortuna nella produzione artistica italiana. Era invece più frequente al Nord, come testimoniano opere di Albrecht Altdorfere di Lucas Cranach. Il ruolo di protagonista di Giuseppe rispondeva alle esigenze della Confraternita che aveva commissionato il dipinto. L’immagine è costruita su una linea diagonale, che apre a sinistra con la scodella d’argento e segue l’intreccio di mani fra la Vergine, il Bambino e san Giuseppe. La posa del Bambino, in un calcolato contrapposto, gli permette di fare da trait d’union fra la scena rappresentata e il mondo reale degli osservatori a cui rivolge uno sguardo ammiccante. In alto una gloria di angeli si libra in un animato girotondo memore degli affreschi della cupola del Duomo di Parma.

(PRIMA) CORREGGIO: “Compianto su CRISTO morto”: E’ un dipinto a olio su tela (157×182 cm) di Correggio, databile al 1524 circa. Con il Martirio dei quattro santi faceva parte della decorazione della Cappella Del Bono nella chiesa di San Giovanni Evangelista: le due tele decoravano le pareti laterali: il Compianto a destra e il Martirio a sinistra. Le persone più vicine a Cristo che, dopo la deposizione dalla croce, si raccolgono attorno al suo corpo abbandonato: una delle Marie, San Giovanni che sorregge la Madonna sconvolta dal dolore, la Maddalena piangente ai piedi di Cristo e,sullo sfondo, Nicodemo con la tenaglia che ha tolto i chiodi dalla croce. Si tratta di un tema caro alla devozione popolare fin dal medioevo, poiché permetteva ai fedeli di immedesimarsi, partecipando al dolore per il sacrificio di Gesù.

La composizione della scena fu studiata con abilità per essere vista da un’angolazione obliqua, tenendo conto del punto di vista dell’osservatore che si trovava all’ingresso della cappella. La tela è organizzata secondo una diagonale suggerita dal corpo di Cristo poggiato sul grembo della Madre svenuta, sostenuta dal giovane san Giovanni. Lo scorcio prospettico esalta la forte dinamicità drammatica delle figure (con la Madonna come indimenticabile protagonista). L’artista qui segna un ulteriore sviluppo nella ricerca dedicata alla rappresentazione dei “moti dell’animo” che aveva iniziato ad interessare il Correggio a partire dal secondo decennio del Cinquecento. In generale si può dire che il Compianto costituì un modello anche per artisti seicenteschi, come Annibale CARRACCI, che seppero svilupparne il pathos in direzione barocca.

(PRIMA) CORREGGIO: “La Madonna della Scala”. E’ un affresco staccato trasportato su tela – (196×141 cm) – 1522-23. Era situato sulla facciata interna della porta orientale di Par-ma, detta di San Michele, quasi come saluto ai viandanti che uscivano dalla città per raggiungere Reggio Emilia. L’opera mette in scena il rapporto affettuoso fra la Vergine e il Bambino, tema caro al Correggio e svolto con analoga freschezza in opere quali la Madonna del Latte e un angelo o la Madonna della Cesta. I 2 sono colti in un affettuoso abbraccio, che si risolve in una composizione a spirale, scorciata per una visione ottimale dal basso.

Prima: Questo frammento di affresco, in cattive condizioni, testimonia l’impresa importante a cui si dedicò l’artista, subito dopo gli affreschi della cupola che evidentemente avevano soddisfatto molto i committenti benedettini. Fortunatamente esistono molti disegni preparatori per questa decorazione perduta, tra cui ricordiamo uno studio per la Vergine, uno per l’Incoronazione e uno per il Cristo, che rivelano con quanta cura e studio l’artista avesse meditato sulla gestualità delle figure e, come dimostra la quadrettatura di uno di questi studi, sulle loro proporzioni. Infatti alla figura della Vergine e del Cristo erano riservate proporzioni maggiori rispetto a quelle delle altre figure per accrescerne il valore simbolico.

Oltre alla copia ad affresco dell’Aretusi le fonti testimoniano della realizzazione di copie su tela da parte di Annibale CARRACCI (secondo alcune versioni coadiuvato da suo fratello Agostino). In particolare Giovanni Pietro Bellori racconta che: «De gli studij fatti da Annibale in Parma, veggonsi alcune copie in Roma nel palazzo Farnese, e particolarmente l’Incoronatione della Vergine con le mani al petto, e Christo in atto di coronarla sopra due gran tele, le quali figure furono dipinte dal Coreggio nella vecchia tribuna di San Giouanni, che dopo fu rouinata e rifatta con la copia di Cesare Aretusi» (Vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, 1672). A Parma, in effetti, sono oggi conservate due grandi tele con frammenti dell’affresco originario raffiguranti la Vergine Incoronata e il Cristo nell’atto di incoronarla, sicuramente copie dell’affresco di Correggio, dipinti attribuiti dalla critica, seppur non concordemente, ad Annibale e Agostino Carracci.

(Prima) CORREGGIO: “Madonna di Albinea”. Era un dipinto a olio su tavola (160×152 cm), oggi perduto. La migliore copia esistente si trova alla Galleria Nazionale di Parma, firmata da Antonio LETO. Si tratta di una sacra conversazione ambientata in un paesaggio aperto, all’ombra di un albero, motivo allora assai popolare in area veneta, usato anche da Lorenzo Lotto. Maria è seduta e tiene il Bambino in braccio, tra le sante Maria Maddalena e Lucia. Premesso che ogni considerazione su questo dipinto deve essere fatta con cautela in quanto si tratta di una copia, si può dire che l’attenzione dedicata al paesaggio preannuncia già la ricerca in questa direzione che si trova nel Noli me tangere del Prado.

Il volto della Vergine, inclinato verso sinistra a voler contraddire l’assialità del tronco dell’albero, ricorda quello della stessa figura nella Sacra Famiglia con san Girolamo di Hampton Court. La fisionomia del Bambino, con le guance gonfie, riprende quella di molte altre opere del periodo, a partire dalla Madonna di San Francesco (in cui si ritrova in un angelo ai piedi del trono della Vergine). Si può immaginare che alcuni dettagli come il vaso degli unguenti di santa Maria Maddalena e il piatto sottilissimo in bronzo su cui poggiano gli occhi di santa Lucia fossero descritti con quel particolare virtuosismo che il Correggio cominciava proprio in questi anni a riservare alla rappresentazione delle superfici lucide e curve degli oggetti metallici. Era questa una delle “difficoltà dell’arte” che, insieme agli scorci e alla rappresentazione delle nuvole e dei capelli, interessarono la sua ricerca artistica.

Prima: Il Matrimonio mistico di Santa Caterina d’Alessandria è un dipinto a olio su tela (74x117cm) ed è conservato presso la Galleria nazionale di Parma. Secondo la critica il dipinto potrebbe essere attribuibile al periodo in cui PARMIGIANINO stava eseguendo i suoi primi lavori nella chiesa di San Giovanni Evangelista, come emerge anche dal recente restauro, che ha permesso di puntualizzare una più stretta aderenza al fare giovanile del Maestro. L’opera ha come soggetto il momento in cui Gesù Bambino si protende, sorretto dalla Madre e da alcuni putti, per infilare l’anello nel dito di Santa Caterina d’Alessandria, rappresentando simbolicamente un matrimonio. Santa Caterina è riconoscibile grazie all’attributo iconografico della ruota dentata simbolo del martirio. L’intera composizione è impostata orizzontalmente con il gruppo di destra contornato dagli angeli che sfumano nel cielo dorato, e, a sinistra, disposti quasi specularmente e immersi nelle nuvole, San Giuseppe e San Pietro, riconoscibili rispettivamente dal bastone e dalle chiavi. Le figure dei due santi mostrano caratteri stilistici riferibili agli apostoli più anziani dipinti da Correggio nella cupola della stessa chiesa. Anche nella struttura complessiva della scena, con le figure che si appoggiano sulle nuvole, sono evidenti i riferimenti all’impostazione compositiva dell’affresco correggesco.

Prima: Il titolo di “Schiava turca” è legato al particolare copricapo che venne visto come un turbante, ma in realtà si tratta di un’acconciatura tipica delle nobildonne del Cinquecento, riconoscibile in numerosi altri ritratti della stessa epoca. Una fanciulla dai capelli bruni e dai grandi occhi verdi è ritratta a mezza figura con sguardo malizioso, indossa una veste di seta blu con maniche a sbuffo e sulle spalle porta un velo rigato in oro e arancio. In grembo ha lo zinale, un grembiule leggerissimo e ricamato, che si vede anche nel ritratto di Antea. In testa ha un’acconciatura a forma di ciambella, la “capigliara” o balzo, costituita da una rete di fili d’oro, decorata, al centro, da un medaglione con Pegaso, metafora d’iniziazione amorosa e poetica, o forse un riferimento araldico alla famiglia Cavalli: si tratta di un copricapo allora di moda, inventato presumibilmente da Isabella d’Este e presente in numerosi ritratti femminili dei primi decenni del Cinquecento in area lombarda e padana.

Una mano dalle dita affusolate, tipica dell’autore, indossa un anellino dorato (indizio che la donna potrebbe essere una giovane sposa) e regge un ventaglio di piume realizzato con grande virtuosismo. Il ritratto è tra i più espressivi, oltre che dei più noti, dell’artista: la maliziosa sensualità del soggetto è esaltata dallo sguardo fisso verso l’osservatore, dal sorriso ambiguo e dalla sapienza compositiva dei ritmi curvilinei che ne incorniciano la figura. La posizione leggermente di sbieco dà un senso di tridimensionalità. Tra le proposte di identificazione, quella con Giulia Gonzaga di Mantova al tempo del matrimonio con Vespasiano Colonna oppure con la poetessa Veronica Gambara, che il Parmigianino conobbe personalmente.

Prima: Il personaggio, con un vistoso cappello rosso, un po’ sdrucito, è raffigurato con una posizione diagonale delle spalle: il volto, dai capelli incolti, la barba grigia, la bocca piegata, gli occhi infossati in uno sguardo malinconico e assente, si rifà all’immagine dell’artista rimandata da Vasari.

Prima: L’opera venne commissionata al pittore dal conte reggiano Paolo Parisetti (1602 – 1661), un collezionista di artisti bolognesi del ‘600, interessato specialmente ad opere con soggetto a carattere devozionale o moraleggiante. Il pagamento a saldo per il dipinto venne dettagliatamente registrato da Guercino stesso nel suo Libro dei Conti il 25 Maggio 1650, ma la commissione era già pervenuta l’anno precedente. La testimonianza scritta dell’autore dimostra ancora una volta la sua rigorosità nei sistemi di pagamento, che stabiliva i prezzi in base al numero e alla grandezza delle figure messe in opera.

L’opera in questione rimase nella collezione di Reggio Emilia fino all’inizio del ‘900, quando pervenne per via ereditaria alla contessa parmense Maria Calvi Tornielli Parisetti, che nel 1907 lo vendette alla Galleria Nazionale di Parma. Il tema rappresentato nel dipinto è tratto dai testi del Libro di Daniele dell’Antico Testamento. Susanna, la protagonista al centro del quadro, era moglie di un facoltoso ebreo che divenne l’oggetto del desiderio di due vecchi dissoluti. La ragazza, simbolo della castità e purezza si bagna in una vasca al centro del giardino e i due assalitori, in collera per il suo rifiuto, si preparano a calunniarla per un adulterio mai commesso.

Prima: Il dipinto raffigura un corso d’acqua, che sembra fedelmente ripreso dalla veduta di Windsor dello stesso Canaletto, attraversato da un ponte. Le gondole, i burci (grandi imbarcazioni tradizionali in legno a fondo piatto, lunghe dai 20 ai 35 metri, usate per il trasporto merci nei fiumi e nella laguna di Venezia) e le macchiette (si intendono le piccole figure di popolani, pescatori, venditori o passanti che i pittori, soprattutto vedutisti come Canaletto, Guardi o Giuseppe Bernardino Bison, inserivano nei loro dipinti per animare calli, campi e canali con tocchi veloci di colore)ci dicono che siamo a Venezia, ma gli edifici, che realmente esistono, sono in realtà collocati in altre città. Si tratta, infatti, di un capriccio, un genere pittorico che ebbe grande fortuna nel Settecento. Sulla destra vi è la Basilica Palladiana, a sinistra Palazzo Chiericati, entrambi celebri architetture di Vicenza progettati da Andrea Palladio. Al centro troviamo il progetto dello stesso Palladio, mai realizzato, per il Ponte di Rialto.

Prima: Il dipinto raffigura due santi martiri cappuccini poco noti, canonizzati da Benedetto XIV nel 1746: a sinistra Fedele da Sigmaringen morto nei Grigioni nel 1622, nell’atto di schiacciare l’allegoria dell’Eresia. A destra è rappresentato Giuseppe da Leonessa, assassinato dai calvinisti all’Amatrice nel 1612 e qui descritto con delle profonde rughe che gli solcano la fronte, le orbite degli occhi incavate, un naso marcato e una barba bianca fluente. Contro il cielo luminosissimo sullo sfondo si scaglia una composizione monumentale ed equilibrata, giocata sulla contrapposizione fra le vigorose figure dei martiri nei loro sai marrone scuro, visibilmente rattoppati, e la giovane seminuda in basso che si sta contorcendo per la sofferenza e dai cui capelli spuntano vari serpentelli che la connotano iconograficamente. Ciò che colpisce a prima vista è la teatralità melodrammatica, tipicamente rococò, che investe la mimica delle figure.

Prima: Scultura in marmo (cm 137.3 x 96.5 x 98.4), 1811-1814. La sovrana viene rappresentata in veste di Concordia e abbigliata all’antica. È seduta solennemente in trono, con il diadema regale, lo scettro e una patera, un piccolo piatto del quale si servivano gli antichi nelle cerimonie religiose. Il contrasto tra il viso di Maria Luigia e il resto della composizione appare evidente ma armonioso: in quest’opera, infatti, è come se avvenisse una “fusione tra austera nobiltà classica e l’immediatezza parlante del ritratto, tra erudita ispirazione archeologica e affettuoso tratto realistico”.